سالی که گذشت خیلی خوب بود/ مسعود کدخدایی

سالی که گذشت خیلی خوب بود

سالی که گذشت، همچون سال های گذشته سال خوبی بود! کجایش تعجب دارد؟ چون برای من خوب نبوده، یعنی سال خوبی نبوده؟ یعنی من اینقدر خودخواهم؟
سال گذشته برای گروه های دست راستی و کم و بیش نژادپرستِ اروپا سال خیلی خوبی بود. نباید بدبین بود. سال گذشته برای گروه های سلفیست، الشباب، بوکوحرام، القاعده و داعش خیلی خوب بود و خیلی پیشرفت کردند. در کریمه و اوکرائین خبرهایی شد و خیلی برای پوتین روسی خوب شد.
میدانید سال گذشته چقدر برای آنهایی که با هزار بدبختی دست به قاچاق اسلحه میزنند خوب شد؟ اگر توی سوریه و اوکرائین و لیبی و عراق و افغانستان جنگ نبود، میدانید چندتا کارخانه ی اسلحه سازی تعطیل میشد و زن و بچه ی کارکنانشان بدبخت می شدند؟
سال گذشته نمی دانم چندصدتا یا چند هزارتا از این پاپتی های افریقایی و آسیایی که میخواستند به غرب بیایند و دست بکنند توی ظرف شیر و عسلی که روی میز مردم بود، افتادند توی دریا و غرق شدند. بی چشم و روها فکر نمیکردهاند که این بیچارهها هر روز خدا چند ساعت زحمت میکشند و وقت صرف میکنند تا ببینند روی اینترنت و در لابلای اینهمه تبلیغات کاغذی و الکترونیکی کدام فروشگاه و کدام شرکت جنسش بهتر و ارزانتر است تا آنرا بخرند! تازه مطلوبشان را که پیدا کردند، باید از وقتِ تلویزیون و تفریحشان بزنند، لباس بپوشند و تا فروشگاه بروند و توی آن همه قفسه که سرگیجه میآورد، بین آنهمه جنس جور و واجور، با هزار بدبختی جنسشان را پیدا کنند و بعد توی صف هم بایستند تا پولش را بدهند و آنوقت کیسههای سنگین را بردارند و برگردند خانه. و تازه این اول مصیبت است! اگر تنها هستند که باید کلی وقت صرف کنند تا بساط آرامش بخشی برای یوگا آماده کنند، یا بروند باشگاه ورزشی، یا لباس دو بپوشند و چند کیلومتری بدوند تا خشم و خشونت و استرس روزانه را از بدنشان خارج کنند و حوصله ی غذا درست کردن را بهدست بیاورند. اگر هم با کسی زندگی کنند که دیگر واویلا! دستکم یک ساعت باید به هم چنگ و دندان نشان بدهند تا معلوم شود نوبت کیست! حالا خودتان قضاوت کنید که آیا سزاوار است وقتی اینها در آشپزخانهای نشسته اند که همه چیزش برقی است و انرژی آن از نفتی بدست می آید که با هزار خفّت و خواری توانستهاند ارزانترینش را از عربستان و ایران و نمی دانم کجا بخرند، یکی بیاید و دستش را بکندتوی کاسه اشان؟
فکر می کنید همین جوری به راحتی توانسته اند راننده هایی از کشورهایی مثل بلغارستان و لهستان و رومانی و جاهای دیگر پیدا کنند که نصف دستمزد اینجا را به آنها بدهند و صدایشان هم درنیاید؟ یا فکر می کنید کار هرکسی هست که بتواند کارگر یک سوم و یک چهارم قیمت برای پرورش و چیدن گل و کاهو و کدو و نمی دانم چی پیدا کند؟
اینهمه ادویه را بگو! همین جوری به آسانی آمده توی این آشپزخانهها؟ میدانی همین شلوار لی و همین پیراهنهای شیکی که پوشیده اند و با آنها دور میز نشسته اند، با چقدر زد و بند و کلاه گذاری و کلاه برداری –چاپلوسی و رشوه دهی بهکنار- به چه قیمتی از بنگلادش خریداری شده که اینها هرکدام بتوانند چند دستش را داشته باشند؟ فکر می کنید همه ی اینها آسان بوده است؟ شما خودتان می توانید چنین مصیبتهایی را تحمل کنید و روزی هزار بار به وجدانتان بیلاخ تحویل بدهید؟ حالا چرا باید حسودیمان بشود که سال برای اینها خوب بوده؟
رسانه ها نوشته اند در سال ۲۰۱۵ نصف مردم اروپا آلرژی خواهند داشت. من آدم خوش بینی هستم. می دانید همین آلرژی و آن ایبولا چه رونقی به کسب و کار شرکتهای داروسازی می دهد؟ اگر این خبرها نباشد و آلرژی و سرطان و این چیزها نباشد، پس آزمایشگاه و کارخانه های داروسازی چه خاکی به سرشان بریزند؟ بروند نان بپزند؟ خُب تعطیل می شوند و دولت باید حقوق بیکاری به کارکنانشان بدهد. برای همین است که اضافه کردن مواد شیمایی به خوراکیها، و استفاده از آنها در مواد بهداشتی و پوشاکی و ساختمانی و… هیچ هم بد نیست. باید از زاویهی خوب نگاه کرد. از یک زاویهی خوب، همه چیز خوب به نظر میرسد. از یک زاویهی زیبا مریضی و جنگ هم برکت است.
وقتی هواپیمایی سقوط میکند، البته که نارحت میشوم. یک چندتایی هم در سال گذشته منهدم شدند. ولی واقع بین باشیم. وقتی هواپیماهای عمومی و خصوصی و جنگی و اکتشافی اینهمه زیاد شده و کره ی زمین متاًسفانه تنها یک آسمان دارد، میشود انتظار داشت هیچ اتفاقی نیفتد؟
پس با یک عینک خوش بینی که می تواند در بدترین وقایع و فجایع هم جنبههای مثبتی پیدا کند، میشود این پرسش را مطرح کرد که در این بلبشوی بیکاری، وقتی هواپیمایی سقوط میکند و سرنشینانش کشته میشوند، چه می شود؟
قول می دهم به این فکر نکرده بودید! باید جای سرنشینان کشته شده در بازار کار پر شود! آدم که نباید همهچیز را منفی ببیند! یک عده از بدبخت بیچاره هایی که مدتها بیکار بوده یا به دنبال پست و مقامی مثل سگ حسن دله له له میزدهاند، حالا به آلاف و الوفی می رسند. از این گذشته! می دانید برای ساختن هر هواپیما چند ساعت کار می شود و چند نفر از آن نان می خورند؟ اگر قرار باشد هواپیما نه خراب شود و نه سقوط کند پس آنها چه کنند؟ بروند مستراح بشورند؟ بابا انصافتان را شکر!
نزدیک بود فوتبال یادم برود! درست است برای برزیل بد شد، اما برای آلمان خوب شد. فلانِ برزیلی ها خیلی سوخت؟ به درک! می خواست بهجای آنهمه خرجی که کردند بروند کوچه ها و در و پنجره هاشان را درست کنند. البته باختشان هم کلّی جنبه های مثبت داشت. می دانید چند نفر و چند شرکت با ساختن استادیومها بار خودشان را بستند؟ این جرم است که عده ای خوشبخت شوند؟
امیدوارم به اندازه ی کافی انرژی مثبت به شما داده باشم. مثبت فکر کنید و این نوشته را با هر وسیله ی کاغذی و دیداری و شنیداری و الکترونیکی که دم دستتان هست برای دوستان حقیقی و مجازی اتان بفرستید تا من مشهور شوم و کلاس هایی در زمینه ی انرژی مثبت برگزار کنم تا بتوانم با برانگیختن افکار و احساساتِ مثبت در هم میهنان عزیز، آنها را در هالهای از شادی و خوشبختی بپیچانم.

حاصل پژوهشی چهل ساله در زبان

در باره‌ی کتاب “زبانِ باز” از داریوش آشوری
نشر مرکز- ۱۳۸۷ (۲۰۰۸)

نسبت انسان مدرن با زبان چگونه است؟
آیا میان جامعه‌ی باز و زبانِ باز نسبت مستقیمی هست؟
آیا بازتابِ واپس‌ماندگی تاریخی ما، در زبانِ ما نیز دیده می‌شود؟
اقتصاد زبانی چیست؟
زبانِ طبیعی کدام است؟
زبانِ علمی کدام است؟
حرکت از ساختارِ ترکیبی و رسیدن به ساختارِ تحلیلیِ زبان چه اهمّیتی دارد؟
زبان‌های پیشتازِ دانش و تکنولوژی مدرن، امکان‌های گسترش بی‌کران خود را از کجا می‌آورند؟
و سرانجام با بحرانِ زبانِ فارسی چه کنیم؟

داریوش آشوری در این کتاب، در پی آن است که به این پرسش‌ها پاسخ دهد.
او در دیباچه‌ی کتاب می‌گوید:
“این رساله دست‌آوردِ نهاییِ کار پژوهشی و اندیشه‌یِ من در باره‌یِ زبانِ فارسی در برخورد با جهانِ مدرن و خواسته‌هایِ زبانیِِ آن، در دورانی چهل ساله است.”
او که در همه‌ی این سال‌ها نگرانِ نارسایی‌ها و نابسامانی‌های زبانِ فارسی بوده، در این کتاب به “اصل مسئله”، به “نسبتِ ویژه‌ی زبان و مدرنیّت” می‌پردازد؛ به “رابطه‌یِ مدرنیّت و زبانِ آن از سویی، و زبانِ ما و مدرنیّت از سوی دیگر”. او به ما نشان می‌دهد که “میان زبانِ باز و جامعه‌ی باز نسبتی ضروری هست” و نیز “میانِ زبانِ باز و جامعه‌ی مدرن، یا مدرنیّت در کل، رابطه‌ای جدایی‌ناپذیر هست.”
او در این کتاب زبان را از “یک دیدگاه تجربی و تاریخی” بررسی می‌کند و می‌گوید که نمودِ بیرونیِ شکافِ میانِ تمدنِ شرق و غرب به‌صورت یک “شکافِ تکنولوژیک” به‌چشم می‌آید، اما “تکنولوژیِ مدرن به علومِ مدرن تکیه دارد که خود به تکنولوژیِ تحلیلِ منطقی یا روش مجهّزاند.”
اما از راهِ زبان و بر پایه‌ی آن است که هر دانشی تعریف، شناخته و به کار برده می‌شود؛ پس برای دست‌یابی به هر دانشی، به‌ناچار باید به زبانِِ آن دانش دست پیدا کنیم و “رهیافتِ تکنولوژیک به زبان نیز شرطِ ضروریِ پیشرفتِ علم و تکنولوژی مدرن است.”
در این‌جا او از ضرورت “برنامه‌ریزی زبان” و اصطلاحاتِ “اقتصادِ زبانی”، “اقتصادِ جهانی زبانی” و “بازارِ آزادِ زبانی” سخن گفته و ادامه می‌دهد:
“جامعه‌یِ زبانیِ مدرن یک “جامعه‌یِ فراخ‌زیست” (affluent society) است، و جامعه‌یِ زبانیِ توسعه نیافته، به عنوان جامعه‌ی تنگ‌زیست، همه‌ی نشانه‌هایِ اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، و روان‌شناختی و رفتاریِ جامعه‌هایِ واپس‌مانده، یا، به برداشتی دیگر، جامعه‌هایِ رو به توسعه را دارد.”
او در “فصل یکم” زیر عنوان “زبانِ طبیعی” می‌نویسد:
“تمامیِ ویژگی‌هایی که جامعه‌ی مدرن را به عنوانِ جامعه‌ی صنعتی از جامعه‌یی سنّتی جدا می‌کند، در کارِ زبان نیز بازتاب دارد. جامعه‌یِ صنعتی نسبت به طبیعت رهیافتی چیرگی‌خواه دارد و می‌کوشد با یاریِ شناخت علمی و دستکاریِ تکنولوژیک آن‌را در خدمتِ خود درآورد. امّا بنیاد این رهیافت بر آن انقلابی در نگرش به طبیعت قرار دارد که از طبیعت جادوزدایی کرده و هاله‌هایِ رمز-و- رازِ متافیزیکی را از آن سترده و آن‌را عریان در اختیارِ انسان قرار داده است.”
او زبان طبیعی را در اساس “واسطه‌یِِ ارتباطیِ در یک جامعه‌یِ طبیعی” می‌داند. جامعه‌ا‌ی “پایدار در یک محیط جغرافیاییِ خاص که خود را با زادآوری (تولید مثل) در زمان دوام می‌بخشد” و دارای تاریخ و حافظه‌ی تاریخی نیز هست.
اما زندگیْ در جهان مدرنی که هر روزه، هرچه بیشتر طبیعت را به زیر کنترل خود درمی‌آورد، به زبانی فراتر از زبان‌های طبیعی که درگیر محدودیت‌های بسیارند، نیاز دارد. چرا که:
“زبان در جامعه‌های بسته، همچون همه‌یِ وجه‌هایِ زندگی در آن‌ها، وابسته به عادت‌ها و سنّت‌هایی است که در نظرِ مرمان تقدّس یافته‌اند. در نتیجه، صورت‌های کنونیِ نهادها و سنّت‌ها، از جمله زبان، همخوان با یک صورتِ ازلی انگاشته می‌شود که سرپیچی از آن گناهی است که سبب کیفرِ الاهی یا اجتماعی می‌شود.”
در ادامه می‌گوید:
“فروبستگیِ افق فرهنگ افقِ زبان را نیز ناگزیر می‌بندد و جلویِ ورودِ عنصرِ “بیگانه” را می‌گیرد. بنا به چنین بینشی، آنچه از عالمِ “بیگانه” می‌آید از آنِ عالمِ دشمنان شمرده تواند شد، یا عالمِ “کافران”، یا عالمِ “بربران”، که باید از آلودگی به آن پرهیخت. فروبستگیِ افقِ فهم در فرهنگ‌هایِ سنّتی ناگزیر زبان‌هاشان را نیز فروبسته نگاه می‌دارد. فرهنگ و زبان‌هایِ جهانِ سنّتی به دشواری به رویِ زبان‌هایِ بیگانه و فرهنگ بیگانه گشوده می‌شوند.” امّا “مدرنیّت افقِ فرهنگی و زبانی، هردو، را می‌گشاید.پروژه‌یِ بنیادیِ مدرنیّت ضرورت دارد، یعنی گشودنِ پهنه‌یِ طبیعت از راه علم و تکنولوژی، به‌دست انسان و برای انسان.”
او زبان‌های انگلیس، فرانسه و آلمانی را “زبان‌هایِ پیشتازِ مدرنیّت” می‌نامد که: “اگر بنا می‌بود این زبان‌‌ها در محدوده‌یِ مایه‌یِ واژگانی و ساختارِ بومیِ خود دست نخورده بمانند و گامی از آن فراتر نگذارند، هرگز نمی‌توانستند به زبان‌هایِ پیشتازِ مدرنیّت بدل شوند و حاملِ بارِ عظیمِ زبانمایه‌یِ علمی و فنّیِ جهانِ مدرن شوند.” چرا که “علم و تکنولوژی، و در کلّ، تمامیِ شیوه‌یِ زیست و اندیشه‌یِ مدرن، با شور و شتابی که برایِ پیشرفت دارد، نیازمندِ زبانی‌ست دست‌آموز، با سرمایه‌یِ زبانیِ فزاینده، که بسترِ روانِ این حرکتِ پرشتاب باشد، نه چیزی که پیوسته می‌باید گرفتار و درگیرِ آن بود و یکسره اسیرِ خودسرانگی‌ها یا بایست و نبایست‌هایِ دستوری و ساختاری‌اش.”
و در پایانِ این فصل تأکید می‌کند که:
“در کاربردِ زبانِ طبیعی حسّ آگاهیِ زبانی بر شناختِ منطقِ آن پیشی دارد.”
داریوش آشوری در فصل دوم، با عنوانِ “نگره‌یِ مدرن به زبان” از لزوم زدودن تقدّس و هاله‌های رازآمیزِ زبانِ طبیعی، برای گام نهادن به مدرنیّت سخن به میان می‌آورد:
“نگاهِ مدرن طبیعت را همچون میدانی سنجش‌پذیر و دست‌یازی‌پذیر از مادّه می‌نگرد… خواست چیرگی بر طبیعت، … بدون خواستِ چیرگی بر زبان و کاربردِ آن در خدمتِ علم و تکنولوژی، نمی‌توانست کامیاب شود.”
و در ادامه می‌بینیم که نظریه‌ی انقلابیِ قراردادِ اجتماعی که انسان را سازنده‌ی سرنوشتِ خویش می‌داند، دیگر نظریه‌های سنتی را پس می‌زند، “زمینه‌هایِ ذهنیِ انقلاب‌هایِ بزرگِ سیاسی و اجتماعی” هم فراهم می‌شود و “گسترش دامنه‌یِ نظریّه‌ی قرادادِ اجتماعی به قلمروِ زبان قدرتِ سنّت و عادت را در این زمینه نیز درهم شکست و هاله‌یِ رمز-و-رازِ زبان را نیز از آن برداشت” و در نتیجه در نگرشِ به زبان هم انقلاب می‌شود، و آن‌را همچون یک “قراردادِ آوایی” می‌پذیرند، قراردادی میانِ اهل یک زبان.
از دست‌آوردهای دیگر مدرنیّت، کشف تاریخی بودن و زمان‌دار بودنِ پدیده‌ها- از جمله- زبان است که با نگاهِ ذات‌باورانه و ازلی ابدی متفاوت است.
پس هنگامی که بپذیریم زبان قراردادی است، جرئتِ بررسی و امکانِ شناخت آن‌را هم به‌دست می‌آوریم، و بر این مبنا است که ترم‌شناسی به‌وجود می‌آید و اصطلاحاتی مانند “مهندسیِ زبانی” و “برنامه‌ریزیِ زبانی” پدید می‌آیند.
آقای آشوری پس از نگاهی هوشمندانه به تاریخ پیدایش زبان‌هایِ مدرنِ اروپایی، به دلیل سرآمد شدنِ زبان انگلیسی می‌پردازد که این بحث را در فصل سوم به نام “رشدِ زبان‌هایِ مدرن بر بسترِ زبانِ علمی” هم ادامه داده و به این نکته‌ی اساسی اشاره می‌کند که:
“زبان‌های مدرن بر بستر رشدِ علم و تکنولوژی و شیوه‌ها و ساختارهایِ مادّی و معنویِ مدرن رشد کرده‌اند و می‌بایست به ضرورت‌ها و نیازهایِ آن پاسخ گویند.”
و اما آقای آشوری در باره‌ی این‌که ذهنیّتِ مدرن با زبان چه کرده است، با توصیفی به‌یاد ماندنی درک موضوع را آسان کرده است:
“کاری را که ذهنیّتِ مدرن با زبان کرده است می‌توان بنا کردنِ یک شاهراهِ زبانی نامید… شاهراه در مسیرِ خود اگر به رودخانه و درّه بربخورد رویِ آن پل می‌زند؛ اگر به کوه بربخورد زیرِ آن تونل می‌زند؛ اگر به جنگل بربخورد آن‌را می‌بُرَد؛ یا آن‌ها را دور می‌زند و از کنارشان می‌گذرد. شاهراه گذرگاهی است که برای گذرِ خودروهای مدرن ساخته شده و انسان در آن به هیچ مانعِ طبیعی برنمی‌خورد.”
و می‌افزاید:
“زبانِ علوم و فنونِ مدرن نیز چنین زبانی‌ست.”
و به درستی، هنگامی که به میلیون‌ها واژه‌ی علمی و فنّیِ موجود در جهان بیندیشیم، می‌فهمیم که به قولِ آقای آشوری “هیچ سرمایه‌یِ زبانِ طبیعی و ادبی پاسخگویِ چنین گستره‌ای از شناخت نیست.”
پس زبان‌های اروپاییِ مدرنیّت هم باید از حدّ زبانِ طبیعی فراتر می‌رفتند تا به پایه و مایه‌ی امروز برسند که آقای آشوری در بحثِ “بسترِ زبانیِ مدرنیّت” چه‌گونگیِ گسترش، تغییر پذیری و بزرگ شدن گنجایش آن‌ها را برای ما شرح می‌دهد.
او زیر عنوانِ “کارکردِ زبانمایه‌یِ علمی”، با بیان شش مورد، لزوم و فایده‌ی جدا کردنِ ترمینولوژی علمی و فنّی را از زبان عادّی برای ما می‌شمارد، که من سعی می‌کنم خیلی کوتاه و تا حدّ ممکن، از زبانِ زیبا و رسای خودِ آقای آشوری، شما را با آن‌ها آشنا کنم.
۱- زبان عادیِ گفتاری و نوشتاری، و ادبی “حاملِ بارهایِ معنایی و ارزشی در بسترِ فرهنگیِ خاص است، حال آن‌که علم و اندیشه‌یِ علمی نیازمندِ زبانی‌ست از نظرِ بارِ ارزشی خنثا.”
۲- “واژگانِ زبانِ طبیعی… از سویی درگیرِ احساس و عاطفه‌یِ زبانیِ اهلِ زبان است… و از سویی دیگر، گرفتارِ محدودیّتِ واژگانِ خویش است. حال آن‌که، زبانمایه‌ی علمی و فنّی و نظری، در کلّ، با یورش سراسریِ ذهنیّتِ مدرن به شناختِ هرآنچه یافت‌پذیر است، از گیاه و جانور و ستاره گرفته تا زبان و انسان و تاریخ و فرهنگ، نیازمندِ دستگاهِ واژگانیِ آزاد از محدودیّت‌هایِ زبانِ ادبی‌ست، دستگاهی با امکانِ گسترش بی‌نهایت.”
۳- جدا کردن واژگانِ علمی و فنّی از زبانِ همگانی، از زبانِ طبیعی و ادبی، قلمروی جداگانه و خودفرمان از زبانِ واژگانِ فنّی پدید می‌آورد که در برخورد با آن حضورِ واژگانِ علمی و فنّی در-جا احساس می‌شود.”
۴- دستِ بازِ زبان‌هایِ اروپایی پیشرفته، “به‌ویژه انگلیسی، در وام‌گیری، نه تنها از زبان‌هایِ کلاسیک که از هر زبانِ دیگر، یکی دیگر از سرچشمه‌های گسترشِ بی‌پایانِ آن‌هاست… پیشوندهای وام گرفته از یونانی و لاتینی آن‌چنان از آنِ سرمایه‌یِ واژگانیِ این زبان شده است که به آسانی هر کسی می‌تواند آن‌ها را بر سرِ هر واژه‌ای از هر سرچشمه‌یِ زبانی که آمده باشد، بنشاند.”
“به عبارتِ دیگر، کارخانه‌یِ واژه‌سازیِ زبان‌هایِ پیشروِ مدرنیّت همواره “موادّ اوّلیّه” و تکنولوژیِ لازم برایِ برآوردنِ نیازهای خود را در اختیار دارند و همین مایه اسبابِ انباشتِ شگرفِ ثروتِ زبانیِ آن‌ها را فراهم کرده است.”
۵- “یک نکته‌یِ مهم در واژه‌سازیِ مکانیکی امکانِ کاربردِ اختیاریِ واژه‌یِ وام گرفته از زبان‌هایِ کلاسیک در معنایِ تازه برایِ یک مفهومِ علمی‌ست. این امکان و اختیار همچنان به اهلِ فن اجازه می‌دهد که از تنگنایِ زبانِ بوم‌گویشی و بارهایِ معنایی و ارزشیِ واژگانِ آن بیرون آیند و واژه‌ای با معنا و تعریف تازه به میان آورند و با کار اشتقاقی و ترکیبیِ مکانیکی دستگاهِ واژگانیِ تازه‌ای برایِ یک زمینه‌ی علمیِ تازه برپا کنند.”
۶- “گسترش امکاناتِ تعریف‌پذیرؤ واژه‌ها برایِ کاربردهایِ علمی و فنّی.”

بهمن فُرسی در سفر هند

بهمن فُرسی در سفر هند

شناسنامه کتاب:
جور هندُستان: سفرنامه
فُرسی، بهمن
انتشارات فردوسی- استکهلم ۲۰۱۲
چاپ اول. ۱۷۴ ص.
شابک: ۹۷۸۹۱۹۷۹۸۸۶۱۲

وقتی سفرنامهی “جور هندُستان” را دیدم، با خودم فکر کردم امروزه با اینهمه اطلاعاتی که روی اینترنت و تلویزیون میتوان در بارهی هر گوشهای از این گوی گردان که نامش گیتی است پیدا کرد، دیگر چه نیازی هست به سفرنامه نوشتن، آنهم به شکل کتاب؟
پرسش دیگری که در ذهنم پدید آمد این بود که آدم چرا سفرنامه میخواند؟
در پاسخ پرسش نخست، با خودم گفتم بهخاطر نام بهمن فُرسی هم که شده باید این کتاب را خواند، و در پاسخ پرسش دوم دریافتم که برای هر پژوهشی، چه تاریخی و چه اجتماعی، هر سفرنامهای یک سرچشمه یا مرجع دستِ اول است. و دیگر آنکه سفرنامه از دیدِ یک شخص بیان میشود، و جزیی از زندگی او بهحساب میآید. پس اگر کسی که آن سفر را تجربه کرده برایت مهم و قابل توجه باشد، با خواندن سفرنامهاش، ساعتهایی را در کنار او خواهی گذراند و بیشتر با او آشنا خواهی شد.
با خواندن این سفرنامه، در کنارِ کهنهکارِ صحنهی ادبیات و هنر فارسی، در کنار بهمن فُرسی محال است دچار کسالت شوی و به خمیازه کشیدن بیفتی. او در این سفرنامه، بسیار صمیمی و روشن از دلیل سفرش به هندوستان، چگونگی آن، دغدغهها و نگرانیهایش، و نیز نگاهی که به همراهانش دارد، سخن میگوید؛ آنهم با لحنی خودمانی و دوستانه. تو گویی روبهرویت نشسته و بی تکلّف برایت روایت میکند.
به گمانم بهترین شیوهی معرّفی کتاب “جور هندُستان” این است که تکّههایی از آن را در زیر بیاورم. این قطعهها بهخوبی شیوهی نگارش، نثر و زبان کتاب را نشان میدهند، و به قول معروف از نوع همان مُشکی هستند که نیازی به تبلیغ هیچ عطّاری ندارند.
همهی نوشتههای داخل این علامت: “” بازگفتههایی مستقیم از کتاب جُورِ هندُستان است:

“من برای این سفر «تور» زده به هندوستان، آنگونه جور که شاعر گفته نکشیدم، اما هندوستانی دیدم مالامال از جوری شگفت. طاووس هم اصلأ ندیدم. بنگاله و طوطیان هند را هم ندیدم. از قند پارسی هم بعد معلوم میشود چه دیدم یا ندیدم.” ص. ۵
در این سفر مخاطب بهمن فُرسی “داش ابول” است که همان خود اوست، همان خودی که همه داریم و تنها که میشویم، او را مخاطب قرار میدهیم:
“هفتخط بودن انگلیسیها را خودت واردی داش ابول. اینها اگر بخواهند شاخ و شونۀ داخلی برای «ویلز» و «اسکاتلند» بکشند، به خودشان میگویند «انگلند» اگر بخواهند مترسک سر خرمن بشوند و دنیا را بترسانند و بدوشند، میشوند «بریتانیای کبیر» یعنی «گریت بیتِن» اگر هم بخواهند در اروپا موش بدوانند، میشوند «یونایتد کینگدام». ص. ۱۱
“یک مجله از کیسۀ پشت صندلی این مسافر جلویی برداشتم که چشمی روی عکسهایش بگردانم. توی صفحۀ چندم این مجله، در همسایگی یک تبلیغ تمامصفحۀ عطر شانل، یک بانوی صاحبمقامی که از یک جای آفریقا داشت برمیگشت، در یک مصاحبه میگفت:
«در دنیای وحشتناکی زندگی میکنیم. در هفت ساعتی ما به پهنای اقیانوسها گرسنگی و فقر موج میزند، آنوقت ما به آنها مین میفروشیم. بعد هم مین جمعکن. بعد هم کمیتههای امداد و کنفرانسهای دلسوزی» این بانو درست میگوید. اما مسأله این است که برای همۀ دنیا فراهم نیست، آن هفت ساعت را پس بزند و تصویر واقعیت را به همۀ دنیا نشان بدهد. اگر هم یکی میرود و میبیند و حرفش را میزند، حرفش میماند در گور یک مصاحبه، در کیسۀ پشت صندلی یک هواپیما که دارد میرود بهسوی یکی از همین اقیانوسها.” ص. ۱۴-۱۵
“روی هم رفته تا اینجا، در این دل سیاه شب، دهلی کثیف، نامنظم و درب و داغون است. کف بیشتر خیابانها که از آنها گذشتیم خاکی و گلی بود با لکههای آسفالت! و چاله و دستانداز مبسوط. آمد و رفت چارچرخه و سهچرخه و دوچرخه و بیچرخه، و پیاده و موتوری و بیموتور در خیابانها، مملو از معطلی و ولمعطلی و چپ اندر قیچیست. تصادف البته ندیدم. مردمانش گذشته از مزاحمت طبیعی، یعنی نداشتن و خواستن، یعنی گدایی، برای تأمین چند روپیه برای ارتزاق یومیه، در مجموع خوددار و بیآزار مینمایند. تجاوز و گستاخی به معنای بقیۀ دنیا نشان نمیدهند.” ص. ۱۸
“از این واژۀ فرودگاه که فرهنگستان قالب کرده است به اعلاحضرت قدر قدرت هیچ خوشم نمیآید داش ابول! یعنی چه فرودگاه! هیچ نباشد، آنجا در برابر هر فرود یک پرواز هم صورت میگیرد. پس چرا اسمش را نگذاشتهاند پروازگاه؟ اگر پرواز نباشد فرود هم نخواهد بود. خلاصه انداخته!اند آقاجان!” ص. ۵۷
“واژۀ قافله را در مورد همتورهای خودم خیلی به کار بردهام، اما هیچ انگشت اشارۀ رسایی بر نقش آنها نراندهام. این قافله مرکب است از بیست تن موجود دوپای ناطق، و ظاهرأ عاقل و بالغ، که دستی هم یک چیزی دادهاند، و به مدت شانزده روز، خودشانرا انداختهاند توی یک تور! به عبارت دیگر خودشان را محکوم کردهاند که مدت شانزده روز، اجبارأ! در کنار هم، زندگی اجتماعی به معنای واقعی کلمه بکنند.” ص. ۶۳
“پت گرفتار لقوه است. به قول شما: پارکینسون. عجب روزگاری است: لقوه را باید ترجمه کنی به پارکینسون تا خود بیماری و شدت آن شناخته بشود. تا حرفت را بهتر بفهمند. پارکینسون گفتن در بعضی دهانها علامت تمدن! هم هست. قبول دارم، واژۀ خوشایندی نیست. اصلأ واژۀ زشتیست. ولی این است که هست. زبان ننۀ! توست. من که آنرا اختراع نکردهام! بماند.
بیماری پت خیلی هم پیشرفته است. تقریبأ بیوقفه همه جایش تکان میخورد. در وضع نشسته یا ایستاده. سرش میلغزد به یک سو. بالاتنهاش لنگر برمیدارد. دست و پایش میپرند و نافرمانی میکنند. حرفش توی دهان و لای لب شکسته و بریده و جویده میشود. اما صورتش خوددار و جسور است. سعی دارد که همیشه عادی و متبسم باشد. خیال میکنم رابرت [شوهر پت] و پت، بیماری پت را به عنوان یک پدیدۀ بیرحم و گذشت پذیرفتهاند و با آن زندگی میکنند. دیگر جنگی میان آنها و بیماری در کار نیست.” ص. ۶۵
“امروز نوبت هندنوردی از راه زمین بود… اتوبوس شهری و بیابانی هندی فرق تابناکی! باهم ندارند. هردوشان یک اتاق چوبی دنگال آهنپوش روندهاند: در حد مقرون به رفع حاجت. شهریاش قدری پست قد است. بیابانیاش قدری کشیده قامت. شهریاش زهوار دررفته، بی در و پیکر، کبره بسته و درهم تپیده است. بیابانیاش پنجرۀ وانشو دارد. پردههای پنجرهها هم عشقیاند. عشقشان بکشد کنار میروند، نکشد، نمیروند.” ص. ۱۰۹
“بازارها و بازارکها و میدانها و میدانچهها پراند از بُنشَن و ترهبار. دکانها دارند از دست جنس میترکند. بیشتر از همه چیز قماش و چرخ خیاطی همهجا ریخته! بعله، ریخته و تلانبار. در بند نظم نباش. هند به تمام دنیا برنج میفروشد. محصولات نخی میفروشد. ادویه و چای میفروشد.
مردم کمخور و بیحرصاند. دست خواستاری، دست سؤال! همهجا از آستین اکثریت دراز است. خودی و بیگانه ندارد. چون فقر هست پس دست سؤال بیشتر رو به بیگانه و مسافر دراز است که چیزی در کیسه دارد.” ص. ۱۱۸
“با قطار شتابدی اکسپرس که نه شتاب داشت نه اکسپرس بود، سر غروب رسیدیم به آگرا. سکوها، رهروها و محوطههای تو و بیرون ایستگاه با پرتوی شام غریبانی! روشن بود. نور برای دیدن و خوب دیدن و دیده شدن نبود. برای گم نشدن و راه پیدا کردن بود. تالار ورودی ایستگاه از انبوه جمعیت ایستاده و لمیده و خوابیده جای سوزنانداز نداشت. یک لحظه خیال کردم دمکراسی هند کار خودش را صورت داده و همۀ ساکنان آگرا آمدهاند آنجا، به یک علتی اعتصاب لمیده و خوابیده ترتیب دادهاند. به بیرون از ایستگاه که رسیدیم معلوم شد قضیه به کاپیتالیسم!، به داشتن و نداشتن ارتباط دارد. یک رگبار ناحق بیمعرفت! درگرفته است، و لشگر عظیم بیجا و مکانها به قصد داشتن سرپناه، راهروها و محوطۀ ایستگاه را اشغال موقت اضطراری کردهاند. به ما اطمینان دادند که تا نیم ساعت دیگر همۀ آنها برمیگردند زیر چادرشب رختخواب آسمان، و نیایش به درگاه ویشنو را از سر میگیرند.” ص. ۱۲۹-۱۳۰
“و با اجازۀ خانوما و آقایونا، خروار خروار هم گلاب به روتون، تا یادم نرفته باید بنویسم که شاشیدن از همه رقم! کوچک و بزرگ… از من هم نپرسید چرا زبان شکرین فارسی به آن نوع سنگین!اش (از لحاظ وزن مخصوص!) میگوید «شاش بزرگ»… بعله، ملاء عام کدام است، جلو چشم صغیر و کبیر، اناث و ذکور، در خیابان و بیابان دایر است. هیچ قبح و ناخوشایندی هم ندارد. بزرگش! در وضعیت نشسته، رو به رهگذر و ناظر صورت میگیرد، و کوچکش! در وضعیت ایستاده، رو به دیوار یا هوا!، یعنی پشت به رهگذر و بیننده. البته اینهمه آواره و بیجا و مکان، این همه چُرتی و هپروتی لولنده در چشمانداز، این همه مستحق دورمانده از حق، راه و چارۀ دیگری هم ندارد. به اونیام که داشته میرفته، و ناگهان شاش بدجوری خِراِشو گرفته حَرَجی نیست داش ابول!” ص. ۱۴۰
“سوزاندنگاه! گاندی را هم دیدیم. با خاکستری ناپیدا و آتشی که همواره پیداست. یادگار مردی وارهیده از چنبر هستی. میعادگاه هندوان. و دوستداران میراث او از هر گوشۀ جهان. او اکنون تنها یک شعله است. شعلهیی که بناست هرگز رو به خاموشی نرود. و بنا هم نیست که مردمان دور آن بگردند. و بوسه بر شعلهدان بنشانند.” ص. ۱۷۱

این نمونهای بود از نثر و لحن و سبک بهمن فُرسی در “جور هندُستان”. سبک و زبانی که ویژهی خود اوست، و چون از دل برمیآید، بر دل هم مینشیند.
ناگفته نگذارم که رمز و راز اینهمه علامت پرسش: (!) را که فُرسی گذاشته است نفهمیدم. به نظر میرسد که او اصرار دارد تا خواننده را در جایی که خودش به تعجب واداشته شده، به تعجب وادارد. من به عنوان خواننده از اینهمه فرمانِ تعجب و توجه چندان راضی نیستم. فکر میکنم بهتر است نویسنده، گاه و هنگام تعجب و توجهِ بیشتر را، بیشتر به خودِ خواننده واگذار کند.
به نظر من اگر آقای فُرسی بهجای اینهمه علامتِ امر به توجه و تعجّب، توجهِ بیشتری به قرار دادن ویرگولها و زیر و زبرها در جاهایی میکرد که به خواندنِ درستِ جملهها کمک میرساند، خواندن کتاب را آسانتر و نیز خوشایندتر از این میکرد.

مَلِکان عذاب و کالبدِ مکتوبِ ابوتراب خسروی

شناسنامه کتاب:
ملکان عذاب: داستان بلند
خسروی، ابوتراب
نشر ناکجا (الکترونیک)- پاریس ۲۰۱۲
چاپ اول. ۶۲۴ ص.
شابک: ۹۷۸۲۳۶۶۱۱۳۵۳

جایزهای هست بهنام “تمشک طلایی” که هر سال آن را به بدترین فیلم میدهند. ای کاش در ایران و در حوزهی زبان فارسی هم چنین جایزهای میدادند.
از شوخی که بگذریم کمی عصبانی هستم. شاید هم زیاد. در دو هفتهی گذشته یک رمان از مهرجویی خواندم که بد بود و دو کتاب دیگر که در آلمان چاپ شده بودند و بسیار بد بودند، و حالا هم کتاب ملکان عذاب از ابوتراب خسروی.
خواندن این آخری چنین اتفاق افتاد که دوستی گفت کتاب ملکان عذاب را خوانده است و کتاب بدی است و پرسید دوست دارم آنرا بخوانم و نظری بدهم یا نه. گفتم هرچند میدانم که بیدلیل چیزی نمیگویی، اما کسی که از او حرف میزنی ابوتراب خسروی است، و امیدوارم آنچه را که دیدهای گربه باشد.
کتاب، نشر الکترونیکی است در ۶۲۴ صفحه. آرزو میکردم که دوستمان خطا کرده باشد و داستان بدی نباشد، چون خواندن ۶۲۴ صفحه روی کامپیوتر خیلی هم دلچسب نیست. کتاب را نشر ناکجا در فرانسه منتشر کرده و آنرا در مجموعهای به نام “سفر به دیگر سو” گنجانده و به این جملهها نیز آراسته است:
“سفر به دیگر سو کتابهایی را پیشنهاد می کند که به دلایل گوناگون، و نه همیشه قابل درک به آسانی در اختیار مخاطب قرار نگرفتهاند.”
پیش از خواندن کتاب سری به اینترنت هم زدم تا سر و گوشی آب بدهم.
نویسنده در گفتوگو با “خبرگزاری کتاب ایران” گفته بود:
“فرقه‌گرایی وخرافه‌گرایی همواره در تاریخ ما دیده می‌شود. در ابتدا فرقه‌های خاصی شکل می‌گیرند و بعد از آن قداستی برای این فرقه ایجاد می‌شود و در نهایت با حواشی که حول آنها به وجود می‌آید، به خرافه کشیده می‌شوند و از دل این موضوع ها می توان داستان های متعددی خلق کرد.”
و در سایت “شرق” آمده بود:
ابوتراب خسروی درباره ملکان عذاب می گوید: «این کتاب حدود یک سال و نیم است که از طرف نشر ثالث برای دریافت مجوز به ارشاد رفته و هنوز هیچ خبری از چگونگی وضعیت آن نشده است. این کتاب مهم ترین اثر من است که حتما باید منتشرش کنم و منتظرم ببینم آیا خبری از مجوز آن می شود یا نه.» اینکه چرا ملکان عذاب که به گفته خود ابوتراب بافت، فرم و فضایی معاصری دارد، مهم ترین کتاب او به حساب می آید و به نوعی می تواند حایز اهمیت باشد. ملکان عذاب ادامه همان زبان، زمان و لحن فرم سازیست که او در آثار گذشته اش همچون اسفار کاتبان داشته یا نه:
«اولااین کتاب اثر متاخر من است و همانطور که گفتم شش سال تمام عمرم را برای نوشتن اش گذاشتم. شاید مثل اسفار که امروز که نگاهش می کنم، فکر می کنم و زمانی که این کتاب را می نوشتم مثل کسی بوده ام که رویایی دیده است. تمام آنچه در من وجود داشت را می نوشتم تا چیزی شد که سرانجام به اسفار رسید. دوهزار صفحه را نشستم و مثل یک فیلم تدوین کردم تا در نهایت اسفار کاتبانی شد که در ۲۰۰ صفحه منتشر شد و آن توسعه ای که در ابتدا داشت را قیچی کردم و آنچه نتیجه اش شده بود من را خوشحال می کرد، اما همه اینها عمر و مرارت هایی است که صرف می کنیم و می کشیم. ملکان عذاب هم به همین شکل و شاید کمی بیش از همه کتاب هایم. ملکان عذاب از کتاب های دیگرم که فرم و فضا و لحنی تاریخی دارند، متمایز است. در این رمان مقاطع مختلف تاریخی بازسازی نمی شوند. شاید به این دلیل که موضوعیتش خانقاه و متن های صوفیانه است و طبیعتا هرجا که لازم بوده است که با لحن این فضاسازی ها برای این موضوع انجام شود، از متون و تذکره های صوفیانه استفاده کرده ام؛ چون رمان نویس به ایجاد لحن نیاز دارد. همانطور که یک فیلمساز برای ساخت فیلمش به دکور محتاج است. در ملکان عذاب نیز ممکن است لحن هایی صوفیانه وجود داشته باشد اما نه با کارکردهایی در مقاطع مختلف تاریخی. »

و خسروی در جاهای دیگری تأکید میکند که:
“در رمان باید به خصایل فرهنگی سرزمین خودمان توجه ‏کنیم و رمان باید با فرهنگ سرزمین ما همسو باشد‎. ‎”

اینها را که خواندم کمی خوشحال شدم و گفتم پس میشود که این دوست اشتباه کرده باشد، چون کتابی که ابوتراب شش سال رویش زحمت کشیده باشد، و مجوز هم به آن نداده باشند را نمیشود سرسری گرفت.
چند صفحه از کتاب را که خواندم دیدم گیج شدهام. نوشته خیلی شلوغ پلوغ بود. گفتم برگردم و از اول خیلی با دقت آنرا بخوانم، چون آغاز یک رمان ششصد صفحهای (که اگر چاپ کاغذی بود نصف میشد) را باید خوب خواند و به خاطر سپرد.
پس برگشتم و آنرا خوب به خاطر سپردم تا ببینم مقصود نویسنده چیست. اما هرچه جلوتر میرفتم بیشتر نگران وقتی میشدم که از دست میدادم، و این پرسش بیشتر آزارم میداد که برای چه باید این را بخوانم؟
با خودم گفتم حاصل شش سال کار ابوتراب است، بخوان ببین به کجا میرسی. دردسرتان ندهم. سه روز تمام وقت گذاشتم و آنرا خواندم و هیچ دستگیرم نشد، جز اینکه در دنیای هپروتی و شلوغ کسی وارد شده بودم که از خواندهها و شنیدههای سالهای عُمرش چرکنویسی نوشته بود و آنرا داده بود تا بخوانم. دراین کتاب صحنههایی هست که از بوف کور تقلید شده، و صحنههایی از “چشمهایش” علوی و کتابهای دیگر. زکریا که پدر راوی اصلی است توسط کسی که شباهتهایی به پیرمرد خنزر پنزری صادق هدایت پیدا میکند، از انجمن شفق که تودهایها در آن گرد آمدهاند، راهی به خانقاه و جمع صوفیان پیدا میکند.
به نظر میرسد خسروی برای نوشتن این کتابش به “اولیس” جیمز جویس هم التفاتی داشته است. او خواسته از مطالعاتش در همهی زمینهها چیزی در این کتاب بیاورد. همین نام “زکریا” را هم به عمد به آن خانزادهی تودهای که سر از خانقاه درمیآورد داده است. جان کلامِ شش سال کار ابوتراب، پارهی زیرین از کتاب زکریای نبی است به نقل از کتاب عهد عتیق:
در ﺳﺎل دوم ﺳﻠﻄﻨﺖ دارﻳﻮش ﭘﺎدﺷﺎﻩ، در ﻣﺎﻩ هشتم، ﭘﻴﺎﻣﯽ از ﺟﺎﻧﺐ ﺧﺪاوﻧﺪ ﺑﺮ زکرﻳﺎ ﻧﺎزل میشود. ﺧﺪاوﻧﺪ ﺑﻪ زکرﻳﺎ میگوید که از ﻗﻮل او ﺑﻪ ﻣﺮدم ﭼﻨﻴﻦ ﺑﮕﻮﻳﺪ:
«ﻣﻦ از اﺟﺪاد ﺷﻤﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﺧﺸﻤﮕﻴﻦ ﺑﻮدم. وﻟﯽ اﻳﻨﮏ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻣﯽﮔﻮﻳﻢ که اﮔﺮ ﺑﺴﻮی ﻣﻦ ﺑﺎزﮔﺸﺖ کنید، ﻣﻦ هم ﺑﺴﻮی ﺷﻤﺎ ﺑﺎز ﻣﯽﮔﺮدم. ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺟﺪاد ﺧﻮد ﻧﺒﺎﺷﻴﺪ که اﻧﺒﻴﺎی ﮔﺬﺷﺘﻪ هر ﭼﻪ ﺳﻌﯽ کردﻧﺪ ﺁﻧﻬﺎ را از راههای زﺷﺘﺸﺎن ﺑﺎزﮔﺮداﻧﻨﺪ، ﺗﻮﺟﻬﯽ ﺑﻪ اﻳﺸﺎن ﻧﻜﺮدﻧﺪ. ﻣﻦ ﺗﻮﺳﻂ اﻧﺒﻴﺎ ﺑﻪ اﻳﺸﺎن ﮔﻔﺘﻢ که ﺑﺴﻮی ﻣﻦ ﺑﺎزﮔﺸﺖ کنند، وﻟﯽ ﺁﻧﻬﺎ ﮔﻮش ﻧﺪادﻧﺪ. اﺟﺪاد ﺷﻤﺎ و اﻧﺒﻴﺎی ﮔﺬﺷﺘﻪ همگی ﻣﺮدﻧﺪ، وﻟﯽ کلام ﻣﻦ ﺟﺎوداﻧﻪ اﺳﺖ. کلام ﻣﻦ ﮔﺮﻳﺒﺎﻧﮕﻴﺮ اﺟﺪاد ﺷﻤﺎ ﺷﺪ و ﺁﻧﻬﺎ را ﻣﺠﺎزات ﻧﻤﻮد. اﻳﺸﺎن ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﻧﻤﻮدﻩ ﮔﻔﺘﻨﺪ: «ﺧﺪاوﻧﺪ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺳﺰای اﻋﻤﺎﻟﻤﺎن رﺳﺎﻧﻴﺪﻩ و ﺁﻧﭽﻪ را که ﺑﻪ ﻣﺎ اﺧﻄﺎر ﻧﻤﻮدﻩ ﺑﻮد دﻗﻴﻘﺎً اﻧﺠﺎم دادﻩ اﺳﺖ.»
داستان ابوتراب همین است. اجداد زکریای “ملکان عذاب” همه بدکارانند و در پی اعمال زشتشان به مجازاتهایی مانند مهاجرت و تنهایی و مرگ گرفتار میشوند و سرانجام این “کلام” ابوتراب است که جاودانه است و به وقتش عذاب میدهد.
پیش خودم گفتم خُب ابوتراب جان این را از همان اول میگفتی و مانند مالکانِ عذاب ما را ششصد صفحه سر نمیدواندی! آدم برای گفتن یک جمله که امروزه دیگر همه آن را بر زبان هم میآورند که خودش را اینهمه عذاب نمیدهد و ششصد صفحه نمینویسد! البته میشود از این بیشتر هم نوشت، در صورتی که قالبش تازه باشد، یا از جنس و کلامی باشد که تا بهحال از آن استفاده نشده، و یا از زاویههای تازهای به موضوع بپردازد و دریچههای نویی بهروی خواننده بگشاید.
من فکر میکنم “رئالیسم جادویی” و “پست مدرنیسم” در ادبیات معاصر ایران را باید به عنوان یک مرض مُسری مورد بررسی قرار داد. باید به ابوتراب یادآوری کرد (چون خودش اینها را بهتر از من میداند و کتابی نیز در مبانی داستاننویسی نوشته است) که با وارد کردن یک مرد تاس و یک سگ که حرف میزند، و گاهی هم “مثل این است” که حرف میزند، که رمان به قالب رئالیسم جادویی درنمیآید. آن سبک و سیاق از سرزمینی با پیشینهای دیگر آمده است. پست مدرنیسم هم حاصل تمدنی است که مدرنیسم و ایسمهای دیگر را به ترتیب، و با دلیل پشت سر گذاشته است. تو که میگویی “در رمان باید به خصایل فرهنگی سرزمین خودمان توجه ‏کنیم و رمان باید با فرهنگ سرزمین ما همسو باشد”، و همچنین این رمانات را دارای “فرم و فضای معاصر” میدانی، چه فرهنگی را “فرهنگِ سرزمین ما” میدانی، و این فرم و فضای معاصر که از آن نام بردهای را باید در کجای رمان به دنبالش بگردیم؟ دست ما را گرفتهای و در میان یک مشت آدمهای خرافاتیِ هپروتی میگردانی و میگویی این فرهنگ معاصر است؟ فرهنگ معاصر اینترنت دارد. ایران معاصر سه میلیون مهاجر دارد که بیشتر آنان تحصیلات بالا و در سطح جهانی دارند. فرهنگ ایرانِ معاصر آن است که الهامبخش تونس و لیبی و یمن میشود. ایران معاصر همان است که برای نخستین بار در دنیا نفتش را ملی میکند و برای نخستین بار در تاریخ بشریت جمعیتی میلیونی به خیابانها میریزد تا رژیمی را بردارد. درست است همهی اینها چنانکه بایسته و شایسته بود بهبار ننشست، اما همین امروز هم فرهنگ ایران هم در رابطه با دین، هم در رابطه با وضعیت زنان و کودکان در جامعه، و هم در زمینههای دیگری که با فرهنگ شهرنشینی و گلوبالیسم ارتباط پیدا میکنند، از بسیاری از کشورهای جهان سر است. چرا بهجای بارز کردن این بخش از فرهنگ که بدبختانه پیوسته سرکوب هم میشود، باید صوفیسمی را که اکنون دیگر پیر و ستروَن شده است فرهنگ معاصر بدانیم و گشتن در لابلای خرقههای پشمینِ صوفیانِ عهد بوق، و آن خرافاتی را که حقیقت میپنداشتهاند استفاده از فرم و فضای معاصر بنامیم؟ تازه آنها از دنیا هم نبریده بودند. ادایش را درمیآوردند. دستکم بیشترشان. کیمیا خاتون، زن شمس تبریزی چند سالش بود؟ در حرم مولانا چه میگذشت؟
در ایرانِ امروز، چسبیدن به فرهنگ صوفیانه و عارفانه، و آن را فرهنگ معاصر خواندن توهین به مردمی است که برای یک زندگی بهتر و دستیابی به فرهنگی که شایستهی انسان معاصر است با چنگ و دندان میجنگند، و بر سرشان میکوبند و باز قد راست میکنند.
درست است! زمانی صوفی داشتیم و عارف و قطب و مراد و مرید. اما دیگر از آن گذشتهایم. اینها دیگر به حوزهی ادبیات کلاسیک و تاریخ تعلق دارند. تازه این زکریای نبی که مربوط به پیش از اسلام بوده است، و از قوم یهود! پس او دیگر چرا باید سر از فرهنگ معاصر، و فرم و فضای امروز ما دربیاورد؟ اصلأ این زبانی که از آنِ کتابهای صوفیانی است که گویا از دنیا بریده بودند، اما همچنان دو دستی به آن چسبیده بودند، کجایش نو است؟ این در اسفار کاتبان و رود راوی “نو” بود، و از آن نظر تازه بود، که تا آن زمان رمانی به این زبان که تو نوشته بودی و خوب هم نوشه بودی نداشتیم. باور کن تنها در آن کتابها آن نثر و سیاق نو بود و دیگر بس! اما این کار آخر تو دیگر نو نیست، چون کسی به نام ابوتراب خسروی پیش از این، آنرا بهکار برده بود.

در پایان کتاب، ابوتراب خسروی صحنهای میسازد که پدر زکریا که زمانی یک افسر بیرحم و بدکردار بوده و حالا قطب صوفیان است، در هنگام مرگ ناپدید میشود و بعد زکریا میفهمد که او در زیر محرابش حوضچهای پر از اسید ساخته بود که دریچهای با موتوری در سقف روی آن بوده و او به جای آنکه به آسمان رفته باشد، کلید دریچه را زده و خودش را در حوضچه انداخته است!
تخیل که نباشد همین است دیگر! شش سال زحمت میکشی و پایان داستانت میشود یک صحنهی هالیوودی تا مثلأ نشان بدهی که کارهای خارقالعادِهی صوفیان دوز و کلک بوده است! یعنی آقای خسروی تو باید حتمأ ششصد صفحه مینوشتی و با تکرار در تکرارهای بسیار، و زحمتهای فراوان به ما میقبولاندی که سگ و اسب هم میتوانند حرف بزنند، بعد یکدفعه اینجوری ارزان و سبک تمامش میکردی؟ مگر کتابت را برای چند طلبهی تازه از روستا آمدهی صد سال پیش نوشتهای؟ آقا چرا به خوانندگانت توهین میکنی؟
در این کتاب تخیّل جایی ندارد، و هرجا که نیاز به تخیل داشته، نویسنده آنرا از این ور و آن ور پیدا کرده و به داستانش چسبانده است. تخیل برای آفرینش لازم است. زیر سایهی یک حکومت دیکتاتوری تخیل رشد نمیکند. در جامعهای که ایدئولوژی، دین یا عقیدههای ثابت و مقدّسی در آن تثبیت و پذیرفته شده باشند، تخیل رشد نمیکند، چون این عوامل برای پندار و تخیل حدّ تعیین میکنند. وقتی برای تخیل حدّ تعیین شود، حدّی که گذشتن یا فرا رفتن از آن گناه یا جرم است، کلّ جامعه درون دیوارهای بلندی محصور میماند که تخیل نمیتواند از آن بگذرد، و اگر هم بگذرد به آن طرف دیوار میافتد. تخیل که نباشد ایدههای نو و نوآوری هم پیش نمیآید، و هنرمند به کپیبرداری یا وام گرفتن از همسایهها، و یا تعمیر و سرهم کردنِ آنچه که در اختیارش هست روی میآورد، و دیگر سخت است که او را هنرمند هم بنامی. وقتی برای همه چیزت حدّ تعیین کرده باشند و مجبور به رعایت آنها باشی، رفته رفته حدها را میشناسی و میدانی که تا کجا اجازهی رفتن داری. از همینجاست که یاد میگیری در کجا پندار، یا افکار، و یا رفتارت را کنترل کنی. نام دیگر این کنترل سانسور است، و بدین گونه سانسور دولت و جامعه منجر به خودسانسوری نویسنده و هنرمند میشود، و معلم و هنرمند و نویسندهی گرفتار در چنین محیطی فاقد تخیل میشوند که نتیجهاش میشود ناتوانی در نوآوری و روی آوردن به کپیبرداری، وامگرفتنهای باجهت و بیجهت، و روی آوردن به انبارها و دخمههای پیشینیان تا شاید چیز بهدرد بخوری در آنها یافته شود.
باور کنید خواندن این کتاب خیلی برایم دردناک بود. نویسندهای را میبینی که کلمات را میشناسد، وزن آنها را میداند، تجربهی به کار بردن آنها را دارد، از شبنخوابی و کنکاش و یادگیری هم غافل نیست، اما حاصل شش سال کارش میشود چیزی که نه تخیل در آن است، نه نوآوری، و نه گسترش بخشیدن به دید و مرزی.
من تعجب میکنم از کسی که با هوشنگ گلشیری و آثار او آشناست، ولی به ایجاز و کمگویی و گزیدهگویی که او آنهمه بر آن تأکید داشت، هیچ توجهی ندارد. یعنی در این کتابش به آن توجهی ندارد! تازه او میراث سعدی را هم پشتوانه دارد!
یکی دو نمونه میدهم، از خرواری از جملههای اضافی:
نویسنده پس از آنکه چند بار توضیح میدهد که شمس و حوریه در موقع برگزاری جلسههای “شفق” بچه بودهاند، باز میگوید:
“اعضای انجمن فقط شعر و داستان نمیخواندند. مقالههای فلسفی و سیاسی و اجماعی هم میخواندند. و برای ما در آن سالها که کوچک بودیم، جدلهایشان قابل درک نبود.”
در صفحههای ۴۱۳-۴۱۴ نیز زن پیشین تکش، یکی از شخصیتهای داستان به روشنی از خان بودنشان حرف میزند و میگوید:
“… وقتی رعیتها ریختند توی عمارت اربابی عنبرآباد و همهی بنشنهای توی انبار و خر و اسب و استرهای توی طویله و دیگ و دیگبرهای توی آشپزخانه را غارت کردند و بعد همهجا را آتش زدند و ما را به روز سیاه نشاندند و برادر کوچکم را کشتند، تو به روی من ایستادی که داشتم زار میزدم و قاه قاه خندیدی و گفتی اشرف دیگر هیچ چیزی براتان نماند، جز همین لقب خانی برای برادرهات و خاتونی برای تو.”
اما با این همه وضوح ، دو صفحه بعد میگوید:
“خانم تکش با آنکه از خانوادهی بزرگ زمینداران فارس بود…”
یعنی آن جملهی دراز اولی کافی نبوده تا ما بفهمیم که خانم تکش از خانها بوده است!
بگذارید دو نمونه هم از پرگوییهایی که باعث شده تا این داستان تقریبأ شش برابر شود، برایتان بازگو کنم. در صفحهی ۱۷۲ برای آنکه بگوید از تهران به اصفهان رفتیم، میگوید:
“فردایش صبح زود راه افتادیم. دو روزی در راه بودیم. شب را اصفهان در مسافرخانهای خوابیدیم و دوباره راه افتادیم و دیر وقت شب به شیراز رسیدیم و شب در مسافرخانه خوابیدیم و فردایش دیرتر از خواب بلند شدیم و تا راننده نگاهی به موتور انداخت و روغن عوض کرد و بنزین زد و نهار خوردیم، دیگر بعد از ظهر شده بود و حدود پنج عصر به عمارت امانالله خانی رسیدیم.”
باور کنید این از متن کتاب است و انشای یک کودک کلاس سوم نیست! آگاهانه تکرار میکنمکه کتاب پر است از این بیهوده – و پرگوییهایی که نه در پیشبرد داستان نقشی دارند، و نه عمقی به آن میبخشند، و نه آنرا خواندنیتر یا جالبتر میکنند، و تنها باعث مزاحمت و هدر رفتن وقتِ خواننده میشوند.
این را هم اضافه کنم که هرچند ابوتراب سعی میکند تا همچون یک مینیاتوریست، کوچکترین جزئیات مکانی و رفتاری را توضیح بدهد، وقتی کتاب را تمام کردم و بستم، متوجه شدم که هیچکدام از آدمهای داستان حسّ همدردی را در من برنیانگیختهاند، و نسبت به هیچکدام سمپاتی در من ایجاد نشده است. دلیلش را هم درست نمیدانم. از میان صحنهها هم، تنها صحنهای به یادم مانده است که در آن پسر زکریا به محرابِ پدرش، قطبِ صوفیان میرود و حوضچهی اسید را کشف میکند. نمیدانم این صحنه بهخاطر مضحک بودنش بهیاد آدم میماند، یا بهخاطر آنکه نمونهاش را در فیلمهای هیجانانگیز خیلی دیدهایم، و یا به این خاطر که وصلهای است از جنس و رنگی بس متفاوت، چنانکه نمیشود آنرا ندید.
در صفحهی ۵۰۹ آمده است:
“نویسندهی واقعی استحاله پیدا میکند به متنش تا بماند. این شما بودید که میگفتید: اصلأ ماهیت کار نوشتن همین استحاله شدن است. نویسنده همانطور که مینویسد، کالبد مکتوبی از نوشتههایش برای خود تدارک مییبیند…”
آقای خسروی با اینهمه من آنقدرها هم بیانصاف نیستم که تنها این کتاب آخری را “کالبد مکتوب” شما بدانم. همهی عضوهای یک کالبد، همیشه بیعیب نمیمانند.

مسعود کدخدایی

بهرام بیضایی و هزار و یکشبِ او

بهرام بیضایی و هزار و یکشبِ او
نگاهی به کتاب هِزارافسان کجاست؟

بیضایی، بهرام
هِزارافسان کجاست؟ :(پژوهش)
تهران. انتشارات روشنگران و مطالعات زنان- ۱۳۹۱ چاپ اول. ۵۲۰ صفحه همراه با ۳۲ صفحه فهرستِ اعلام، ۱۴ صفحه با تصویر رنگی، و ۲ صفحه با تصویر سیاه و سفید.
شابک: ۹۷۸۹۶۴۱۹۴۰۵۹۳

چرا همگی، “ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کارند” تا ما را بر این باور بدارند و نگه دارند که “هزار و یکشب” از اندیشهی ایرانی برنخاسته است؟
این پرسشی است که بهرام بیضایی را برآن داشته تا در کاری سترگ، در ریشهیابی هزار و یکشب، به “هزار افسان” برسد که بیشک دستآوردِ اندیشهی ایرانی بوده است؛ اندیشهی کسانی که در درازنای تاریخ، پیوسته ناچار گشتهاند تا با بهرهوری از “سخن” به جنگ قضا و قَدَر بروند؛ آنهم قضا و قَدَری که از هر سو به خانه و مرزهایشان که هیچگاه زمانی دراز امن نبوده، یورش میآورده است. این قضا و قَدَرِ گاه از سوی توران، گاه اسکندر، گاه مغولان، گاه ترکان و گاه عَرَبها بوده است… تا برسد به دوران معاصر. این شیوهی “داستان در داستان گفتن” نیز، خود گواه روشنی است بر اینکه در جایی که حاکمانی از قومها و فرهنگهای دیگر یکی پس از دیگری بر آن تاخته و برای درهم کوفتن فرهنگش کلهمنارها ساخته و آسیابها از خونِ مردمانش بهکار انداختهاند، و آنچه را که از پیش بوده سوزاندهاند، فرهنگی بهجز فرهنگِ زبانی و سینهبه سینه نمیتوانسته که پا بگیرد و به نسلهای پسین برسد.
بیضایی با تکیه بر اهمیّت داستانی که هزار و یکشب بر پایهی آن بنا شده، یعنی داستان آشنایِ شهرزادِ قصّهگو، مینویسد:
« داستانهای هزار و یکشب- هر یک به تنهایی- اهمیّتی را ندارند که با درآمدن از دهانِ زنی زیرِ تیغ و مِهروَرزی شده، به دست میآوَرَند. اینکه آفرینندگی و سخن در کالبدِ زن دیده میشوَد، با اسطورههای آغازین میخوانَد و اینکه داستانگویان هَمواره نگرانِ تیغِ بالای سَرِ خود بودهاند، در داستانگوییِ دُو زن پیداست؛ و اینکه برای یکی بگویند تا دیگری بشنَود، ترفندی کُهن است آنجا که سخنِ رودَرروی نتوان گفت! در داستان بنیادینِ هزار افسان، شهرزاد را- از خِرَد- با عروسانِ کشتهی پیشین کار نیست، و اگر با کُشندهی آنان میخوابد، برای پیشگیری است از روان شُدنِ خونهای بیشتر. به یاری دینآزاد، شهرزاد بر بختِ یکشبهی زندِگانیِ خُود هزار شب میافزاید با سُخَنِ شنیدنی گُفتن؛ و خود و همهی عروسهای شبهای سپس را از مَرگ میرهانَد. پالایش روانیِ شاهِ خونریز- با گُذَر از جهانِ افسانههای او- خِرَدش را بیدار و شمشیرَش را در خواب میکُنَد. برافتادَنِ آیینِ مرگ، خود جشنِ زندگی است.» ص. ۷۱
نکتههایی که در این تکّه آورده شد، در طول کتاب بارها بهزیر ذرّهبین گذاشته میشوند، و از زاویهها، و در زمانهای گوناگون بررسی میگردند. بیضایی در بررسیهای نازکبینانهی خود از اینجا آغاز میکند که «اصلأ چرا داستان بنیادین به زنِ دوم وامدار است؛ و چرا شهرزاد و دینآزاد دُوتا هستند؟» و به اینجا میرسد که اصل آن را باید در اسطورههای ایران و در “ریشهیابی درخت کهن” جُستجو کرد.
او نخست به سراغ “ریگ وِدا” کُهنترین یادگارِ برجای مانده از فرهنگِ مشترکِ ایرانیان و هندیان میرود و با کنارِ هم چیدنِ پارههای بازماندهی آن به این نتیجه میرسد که اَبر/ اژدهای بارانْدُزد، ابرهای باروَر و بارنْزا را میرباید و در غاری زندانی میکند. شاهِ ایزدان ایندرَ که چون باد توفنده است و چون آذرخش از آتش نشان دارد، با جنگافزارش که گُرزی از آذرخش است، این ابر/ اژدهای بارانْدُزد را میافکند و «زنانِ آبْتَن یا گاوهای شیربَخش- و در معنی آبهای زندانی- را آزاد میکند و هَمزمان با بر تختنشینی و پیوندِ دوبارهیِ او با این آبْتَنان، و به آغل برگرداندنِ گاوانِ شیردِه، جشن پیروزی و سرسبزی و باروَری برپا میشود.» ص. ۷۸
و اما در بارهی اژدها و اهمیّت آن در اسطورههای ایرانی، مهرداد بهار پس از شرح کشته شدن دیو سپید به دست رستم، و زدوده شدن تاریکی از چشم کاووس و ایرانیانِ دربند، چنین مینویسد: «این تنها رستم نیست که این کِردارِ خدایی را در موردِ کشتن اژدها انجام میدهد؛ فریدون، گرشاسب، گشتاسب، اسفدیار و حتّی، در دورۀ تاریخی، اردشیر بابکان با کشتن اژدها، هریک به گونهای، آزادی، نعمت و آب میآورند. فریدون ضحّاک را، که اژیدهاکۀ اوستایی است، میکشد و خواهران جمشید را آزاد میکند. گرشاسب اژدهایی را میکشد و آبها را آزاد میکند، گشتاسب نیز همین کار را در روم انجام میدهد. اسفندیار، در راه توران زمین، اژدهایی و سپس ارجاسب تورانی را، که عملأ در نقش اژدها خواهران او را ربوده است، میکشد و خواهران خود را آزاد میکند داستان “اردشیر بابکان و کرم هفتواد” نیز بر پایۀ همین الگوی کهن ساخته شده است.»
در یک اسطورهی دیرینِ دیگرِ هند و ایرانی بر اساسِ کشتن اژدهای خشکسالی، همای دختر گشتاسب با خواهرش واریذکَنا به اسارت اَرجاسب درمیآید و اسفندیار که برادر، و نیز شوهر همای است، آنان را از روییندژ آزاد میکند. همین دو زن در شاهنامه به “بهآفرید” و “خواهرش” تبدیل میشوند. در این دو داستان آخری نیز «چهار شخصیّت اصلی: دو زنِ دربندِ زیرِ تیغ [همای و بهآفرید]، شاهِ بیگانهی خونریز [ارجاسب]، و پهلوان/شاهِ نیکخوی رهاییبخش که بند از زنان برمیدارد و با آن پیوند میجوید [اسفندیار]» همگی هستند.
در داستان ضحّاک هم، دو خواهران شهرناز و اَرنواز را باهم و در کنارِ هم داریم که هر دو اسیر ضحاک هستند تا آنکه فریدون میآید و آنان را آزاد میکند. بیضایی با زیر و رو کردن آنچه از این دو خواهر در ادبیات کهنه و نوی ما بهجا مانده است، در بارهی این دو تیپ، این دو خواهرِ سرنمون چنین میگوید:
«در باورِ باستان، زنان- در کمال خود- بازتابِ ایزدبانوی آبها، بَغدُخت آناهیتا [آبان]، بر زمین بودند. ایزدبانویی پاک و نیرومند که نگهبانِ باروَری، آبادانی، زیبایی، روشنی، فرهنگ، فرزانگی، خِرَد، و مرزهاست؛ هَمچنین پشتیبانِ خانواده، کودکان، دخترانِ دمِ بخت است؛ و افزایندۀ شیر در زنان و چهارپایانِ سودمندِ شیرآور، و پالایندۀ تخمهی مردان و زهدانِ زنان، و آسان کنندهی زایش است.» ص. ۱۱۷-۱۱۸
او در ادامه توجه ما را به این نکتهی مهم جلب میکند که بنا به گفتهی “آبان یَشت” آناهیتا ایزدبانویی که پشتیبانِ باروَری است، خود همیشه دوشیزه است! و در تکرار همین اسطورهی باستانی است که در هزار و یکشب هم میبینیم که پای دوشیزهای به میان میآید که همان خواهر شهرزاد است.
بیضایی میگوید: «آناهیتا پیچیدهترین شخصیّت اسطورههای ایرانی است، و شاید مهمّترین در فرهنگِ کشاورزیِ باستان. از سویی آبزیان نمودارِ باروریِ وِیاند [= مادری]؛ هرچند از آنکه چهره میگرداند به ابر و مِه و برف و یخ و تگرگ و ژاله و کف و بخار و شبنم و باران، گریزنده و لغزنده و بهدست نیامدنی مینمود [= دوشیزه]؛ و از سوی دیگر بارِشهای سَرسبزیآور و باروَرکنندهاش او را همچنین دوشیزهای کُنشمَند [آبستن کننده] نشان میداد که در جایگاهی کنارِ نیرویِ نرینهی باروری ایستاده است که ایزدمِهر [= میثرَ] نمودار آن بود و ایزد وای/ اندَروَ [= باد] یاریگَرِ وی.» ص. ۱۱۸
پس میبینیم که آناهیتا، همزمان هم دوشیزه بوده است و هم مادر، و بیضایی در بارهی چگونگی پیدایش این دو خواهر در اسطورهها چنین مینویسد:
« نخستین آبادیهای جهان در کنارهها برپا شد؛ جایِ هماغوشیِ آب و خاک، دو خواهرِ کنارِ همِ جُدانشدنی که از آنان هستی پدیدار است. زادهی پیوندِ آب و خاک، درخت [زندگی] است که آیینهای ستایش از آن هزارههاست که همه جای جهان- به هر گونه- روان است.» ص.۱۱۹
با توجه به اینکه مردم در دوران کهن چنین میپنداشتهاند که پیدایش هرچیزی در جهان از بههم پیوستنِ اندازههای گوناگونی از چهار گوهر آب، خاک، باد و آتش بوده است، پس اشاره به این چهار گوهر در افسانهها هم نباید شگفتی ما را برانگیزد، و همچنین با فاصله گرفتن نیاکانِ ما از دورانِ شکار و روی آوردن هرچه بیشترشان به کشاورزی، اهمیّت آب و خاک و باد، و گرما و روشنی که نشان از آتش دارد، نزد آنان فزونی میگیرد و «اندک اندک کنارِ ستایشگاههای آناهیتا، ستایشگاههایی نیز برای اسپندارمَذ پدید آمد؛ و کشاورزانِ باستان درپی بزرگداشتِ آناهیتا دارندهی همهی آبها، او، سپِنتَ اَرمیتی یا اسفَندارمذ- اَمشاسپندبانوی زمین- را مادرِ هستی و رویش و افزایش و فراوانی میشناختند.» ص. ۱۱۹
ما در کنارِ این ایزدان آب و خاک، “وای” ایزدِ بادها و “میترا” ایزدِ گرما و روشنایی را نیز داشتهایم.
بیضایی از اینهمه، چنین نتیجه میگیرد که در داستان بنیادینِ هزار و یکشب، یعنی داستانِ قصّهگوی آن “شهرزاد”، به روشنی میتوان این چهار گوهرِ باورِ باستان را بازشناخت. پس میتوان شهرزاد و خواهرش دینآزاد یا دینازاد را دیگرگونه گشتهای از خدایانِ باروری دانست. شهرزاد خدای خاکِ زاینده، و دینآزاد خدای آبِ پاک است که هرچند پس از گذشتِ هزار و یک شب هنوز دوشیزه میمانَد، اما بدون یاری او شهرزاد هرگز نمیتوانست دارای سه فرزند شود. در این میان، بیضایی وزیر و پدر دختران را یادآورِ ایزدِ بادها میداند. او ردّ پای این دو دختر- دوشیزه و مادر، یا آب و خاک- را در افسانههای مردمی، یا چنانکه خودش میگوید “قصّههای مادر بزرگها” نیز پی میگیرد و آن را اینگونه به ما نشان میدهد:
« جانشینانِ آنها در قصّههای مادر بزرگها نیز بازتابِ همین دُو ایزدبانو هستند، که گاه به گونهی دخترِ شاه و دختر وزیر [که خواهر نیستند] و گاه دو دخترِ شاه یا دُو دخترِ وزیر [که خواهرند] دیده میشوند.» ص ۱۲۳
اما نشان دادن ردّ پای این دو ایزدبانو در رفتار و کردار امروز ما، و نیز بازتابِ آیینهای بزرگداشت آنان در آیینهایی که هنوز برگزار میکنیم، از زبانِ بهرام بیضایی بسیار شنیدنی است:
«آبنما [حوض] و باغچه که در هر خانهی ایرانی بود نمایانگر این دو زن است؛ همچنین گلدان و سنگاب، و کوزه [خاک] که آب را در میان میگیرد… هنوز، بسیارند کسانی که در نیایشِ هستی، هر روزه سر بر خاک مینهند؛ و سوگند به آب و نمک [خاک] هنوز، در روستاها بر لبهاست. در هر نُوخانِگی سه چیز میبرند: آیینه [آب]، چراغ [آفتاب]، و کتاب [سخنِ رهاییبخش]؛ و خانه خود نشانِ آبادی است. خوانچهی عروس که سراسر روییدنیهاست و میانِ آن آیینهای و کاسهی آبی- و بِه یا سیب یا اناری برآن- معنایی جز نشانههای این دو زنِ کنارِ هم ندارد. هنوز هم خار از زمین کندن و سوختن [پیراستن و آمادنِ زمین را برای باروری] در چهارشنبههای پایانِ سال، و سبزه رویاندن و گره زدن و سپس به آبِ روان دادن [در برانگیختنِ همیاریِ این دو ایزدبانو] و… هفت رُستنی یا نمونهی گیاهی [نامی به هفتسبزه یا هفتسین] گستردن، بخش مهمی از آیینهای سال نوی بهاری میان ماست که درست همین پیوندِ آب و خاک را نشانگر است؛ و هنوز در خواهشِ پیوستگی و همیاریِ دُو ایزدبانو است که هرگاه آبی بنوشند اندکی از آنرا -بهنامِ تشنگانِ خاک- بر زمین میپاشند.» ص ۱۲۵-۱۲۶
و در ادامه:
« دویدم و دویدم / سر کوهی رسیدم / دُوتا خاتونی دیدم / یکیش به من آب داد / یکیش به من نون داد / نونو خودم خوردم / آبو دادم به زمین! / زمین به من علف داد…
دو خاتون بیگمان، ایزدبانوانِ آب و زمیناند که همگان را روزی و سرپناه و سامان میبخشند… اگر شهرزاد و دینآزاد دوتا هستند برای همین است.» ص ۱۲۶
در بخش “گذر از زمان” در همین کتاب، بیضایی تلاش میکند تا نشان دهد که چرا داستانِ اصلیِ هزار و یکشب، که همان داستانِ شهرزادِ قصّهگو است، تا به امروز همچنان برجا مانده است و باز هم خواننده و شنونده دارد، و نیز چگونه این داستان از دورانِ پیش از جدایی ایرانیان و هندیان از یکدیگر، تا هماکنون بارها، به گونههای گوناگون بازگو شده و هرباره در کالبدی تازه زندگی یافته است. او میگوید:
«نیروی ماندگاری داستانِ بنیادینِ هزار افسان از اسطوره میآید؛ مضمونِ شکیبایی-در بَند و زیرِ تیغ- و امید به رهایی با افسونِ سخنِ رستگاریبخش، که از دیرباز در دلِ اسطورهی اژدهای خشکسالی و پهلوان/ ایزدِ باروَری نهفته بوده است.» ص ۱۲۷
در ریگوِدا مار یا اژدهای سهسری هست به نام آهی که ایندرَ آنرا میکُشد. این اژدها گاوهای آسمانی و زنانِ آبتَن یا آبگون یا آپساراها را که نشانههای ابرهای بارانزا هستند ربوده و در غاری به بند کشیده است. ایزد ایندرَ که پَسنامِ اژدهاافکن را یدک میکشد، با جنگافزارش که تبرگرزی آذرخشین است، و با نیرو گرفتن از نوشابهی ایزدیِ سومَه یا هوم و نیایشِ مردم، بر او میتازد و گاوهای شیردِه یا همان زنانِ آبتَن و یا آبهای زندانی را آزاد میکند.
در نزدِ ایرانیان همین اسطوره به صورتِ نبرد همیشگی میانِ اهورَمزدا و اهریمن درمیآید و:
«آنچه اهریمن به آن میتازد و در نابودی آن میکوشد، جهانِ مزدایی است. چنانچه آناهیتا [دختر خدا] و اسپندارمَذ [دختر و همسر خدا]- زادگانِ خِرَد و آفرینندگیِ اَهورَمَزدا- را نمونهی هستیشناسانهی دوشیزه و همسر بگیریم که باروریِ جهانِ مزدایی از آنهاست، و اهریمن را در کارِ ویرانیِ این جهان و در پیکارِ همیشگی با اَهورَمَزدا، آنگاه چهار شخصیّتِ اصلی اسطورهی هند و ایرانی بهیاد میآید؛ و چون بازتابِ آن: پیکارِ همیشگی که در آسمان میانِ ابرهای بارانزا و ابرهای بیباران است؛ و در زمین میانِ نیک و بد [روشنی و تاریکی]؛ و در نمایشی دیگر میانِ ایران و اَنیران [که در این، دو شخصیّتِ زنِ اسطوره- دوشیزه و مادر- بیش از پیش در مفهومِ آب و خاک نیز پدیدار میشوند].» ص ۱۴۰-۱۴۱
بازتابِ این اسطوره در زمین را، در داستان فریدون و ضحّاک بهخوبی میشود دید. اینبار آهی، همان اژدهای خشکسالی که در ایران اَژی نامیده میشود، در کالبَدِ اَژیدهاک، یا عربی شدهی آن که همان ضحّاک است، پدیدار میگردد. شهرناز و ارنواز هم همان ابرهای بارانزایی هستند که بهجای غارِ آهی در کاخ ضحّاک اسیرند و به دست فریدون آزاد میشوند. بیضایی میگوید « در تاریخِ داستان شدهی پیشدادیان و کیانیان»، پیش از آنکه نامی از مادها و پارسها در تاریخ ایران آمده باشد، ایرانیان از یکسو در هراسِ از یورشهای پیاپیِ شاهانِ میاندُرود (بینالنحرین) بودهاند، و از سویی در هراس از یورشهای بیاباننوردانِ آسیای میانه، و همین باعث شده است تا ایرانیان اسطورههای پدرانِ هند و اروپایی خود را با پیآمدهای ناشی از این نبردهای خانمان برانداز، درهم آمیزند.
اما چرا در یَشتهای اَوستا اژیدَهاکَ، آن اژدهای سهکلّهی سهپوزهی ششچشم تنها دو زن را میرباید، در حالی که آهی همۀ زنان آبتَن را ربوده بود؟
بیضایی برای یافتنِ پاسخ، پس از بررسی این اسطورهها در ریگ وِدا و یَشتها و شاهنامه به سراغ دیگر سرچشمههایی میرود که از این دو زن سخن بهمیان آوردهاند. او میگوید در «بازگفتِ زرتشتی بَغانی»، گشتاسب برای رهایی دو زن، یعنی سَنگهَوَکَ و اَرنَوَکَ از بندِ اژیدَهاکَ از ایزدبانو گَئوش پشتیبانِ گاوها، و ایزدبانو درَواسپَ پشتیبانِ اسبها یاری میجوید. بیضایی سپس میکوشد تا نشان دهد که دینمَداران ساسانی چگونه تلاش ورزیدند تا باورهای کهن را به سودِ دین دگرگون سازند. او همچنین به خوبی پیوندِ افسانهی گشتاسب را با اسطورههای پیشین آشکار میکند و نشان میدهد که چگونه در گذرِ زمان گاوهای آسمانی و زنانِ آبتَن، هرچند با نامهای گوناگون، هرباره در باورِ مردم، بنا بر نیازِ دورانی که در آن میزیستهاند، در روایتی نو زندگیِ تازهای یافتهاند؛ و آنجا که دیگر جایی برای پهلوانی در افسانهها باقی نمیماند، یعنی در آنجا که روندِ تاریخِ ایران باورها را ناچار به پذیرشِ مرگ پهلوان میکند و پایانِ اسطوره را بانگ برمیدارد، دیگر «آغازِ روزگاری است که استواریاش به شاهانِ تکچهره و بی چالشگر است»، و نیز حاکمانی که روایتِ دیگری از داستانِ آفرینش دارند و اسطورهها را برنمیتابند، و از همین رو است که «داستانگویانِ کوی و گذر» که از واگویی همین اسطورهها و کم و زیاد کردنِ شاخ و برگشان زندگی را برای مردم تحمّلپذیر میکردهاند، « از آمیزهی همهی بازگفتهای پیشین خود، بازگفتِ داستانِ بنیادینِ هزاراَفسان را بیرون میکشند. همسریِ ناچارِ دو زنِ کنار هم- دو خواهرِ جدا نشدنی- با شاهِ خونریزِ بیگانه، کشتن هر شبی یک یا دو تن، و رهایی هر شبی یک قربانی… و سرانجام در بند شدنِ شاهِ ستمکار و برنشستنِ شاهِ خِرَدمند [که اینبار هر دو یکیاند]، همه از کارنامهی ضحّاک به داستانِ بنیادین درمیآید.» ص ۱۷۲
و دیدیم که داستانِ ضحّاک نیز چگونه ریشه در باورهای بسیار کهنِ این سرزمینی که نامش ایران است، داشته است.
بیضایی با یادآوریِ اینکه پس از گذشتِ هزار و یکشب شهرزاد، که پیوسته خواهرش را نیز در کنارِ خود داشته سه فرزند به دنیا میآورد، بستگیِ او و خواهرش را با ایزدبانوانِ باروَری به یادمان میآورد. او در بخش “سخنِ رهاییبخش” مینویسد:
«از باستان میپنداشتند که واژگان را جادوست؛ و به گفتن و بازگفتنِ دَه باره و صد باره و هزار بارهی شب و روز… آرزو را شدنی و درد را درمان و بدی را دور میتوان کرد.» ص ۱۹۱
امروزه هم این باور همچنان پابرجاست و آنرا در مذهبهای گوناگون نیز میبینیم. تسبیح گردانی و خواندن کتابی مانند مفاتیح که بر تکرار دُعاها پافشاری میکند نیز، نمایانگر همین باور به جادوی سخن است.
بیضایی که پیشتر از این، کتابِ “ریشهیابیِ درخت کهن” را در بارهی “درختِ سخنگو” نوشته است، در “هزارافسان کجاست؟” ما را هرچه بیشتر با این درختِ زندگی که در اسطورهها و داستانهای مردمی، و در آثار هنرمندان و سخنوران بسیار به آن برمیخوریم، و در فرشها و مینیاتورها و کتابهای گوناگون به شکلهای گوناگونی آن را به تصویر کشیدهاند، آشنا میکند.
درختِ سخنگو که به آن درختِ واق هم گفتهاند، درختی با دو ریشه و دو ساقه بوده که سخن میگفته و نمایانگرِ نوزایی و باروَری بوده است. واژهی “واق” میتواند شکل دیگرِ واژهی واک، یا واچ، یا واج، یا واژ باشد که به معنای سخن است و “واک” نام ایزدبانویی بوده که سخنان آموزندهاش را به دو گونهی «نرم وسخت، چامه و چانه [شعر و نثر]، رامِش و نیایش، سرود و سخن، مینُوی و گیتیانه» میگفته است.
بیضایی میپرسد که «آیا سنگهَوَرَکَ و اَرنَوَکَ همان دو تنهی درختِ سخنگو نیستند، یا زبانهای دوگانه یا دو گونه سخنش- نوید بخش و اُمیدشکن، پرهیز دهنده و برانگیزاننده- و آیا همین دوگونه سخنِ تند و نرم نیست که سرانجام درختِ واک را با دو تنهی نر و ماده به کارنامهها درآورده؟» و ادامه میدهد: «به راستی که سنگهَوَرَکَ و اَرنَوَکَ، شهرناز و ارنواز، شهرزاد و دینآزاد- زمان تا زمان- همان دو شاخهی درختِ سخنگو به نِگر میآیند، که شاهان- چه ستمکار و چه نیکخو؛ هریک به آیینِ خود- به ایشان نیاز میبرند؛ و دو زنِ کنارِ هم، اگر تلخ و تیره و سترون؛ وگر نو و سرزنده و باروَر- نمایش و بازتابِ سرنوشتی هستند که شاه/مَرد هرزمان با کردار خود برای خود و دیگران نگاشته. و از این پیشتر، آیا داستانِ بنیادین، که به پیروزیِ مهر و خِرَد میانجامد، پاسخ روشنِ ایزدبانوی باروری و دانایی آناهیتا [با نام پیشینِ واک] به اَژی دَهاکَیِ خشکسالیآور نیست که- پس از به گِرو دَر بَند کردنِ سنگهَوَرَکَ و اَرنَوَکَ- با برگزاری یَزِشنهای فریبنده، در آبان یَشت از وی در ویرانیِ جهان یاری خواسته بود؟» ص ۲۸۴
او برای نشان دادن اصالتِ ایرانی این اسطوره تأکید میکند که «اینسان دگرگونی در اسطورههای باستانیِ اژدهایِ خشکسالی و پهلوان/ایزد/شاهِ باروَری نه در هند رخ داده نه در میاندُرود و عَرَب.»
بیضایی که دگرگونی این اسطوره را از زمان باور به آناهیتا تا زمانِ شکل گرفتنِ داستانِ بنیادینِ هزار و یکشب پیگیری کرده است، روایتهای پیشین آنرا چنین هوشمندانه به داستانِ بنیادینِ هزار و یکشب پیوند میزند: «در شاهنامه، ضحّاک در پایانِ کارِ خود برای پراگندنِ ترس و جادو کردنِ مردمان بهسوی هند رفته است. و وقتی پس از شنیدنِ گزارشِ ریشخندآمیز و برانگیزانندهی پیشکارش کَندرو سرزده به دژ برمیگردد، همسران خود شهرناز و ارنواز را با فریدون در یک بستر میبیند و خونش به جوش میآید و دست به دشنه میبرد. و همین آغازِ داستانِ بنیادینِ هزار و یکشب است.» ص ۱۵-۱۶
در داستانی که “هزار و یکشب” بر اساس آن پرداخته میشود، شاه شهرباز، پس از دیدن همسر خود در بستر کسی دیگر است که خونش بهجوش میآید و پس از کشتن او و همبسترش، برای فرونشاندنِ آتش انتقام هر شب یک دختر باکره را به بستر میبرد و بامداد جانش را میسِتاند.
بیضایی در روند دگرگونیهای داستانِ شهرزادِ هزار و یکشب در تاریخِ طولانیِ فرهنگ و ادبیات ایران، سه مرحلهی مشخّص را تشخیص میدهد. او مرحلهی نخست را در وداها -که بازمانده از فرهنگِ مشترکِ هند و ایرانی است- و نیز در اوستا میبیند. در این دو اثر پهلوان/ ایزدانی هستند که بر اژدهای خشکسالی که هرچه بدی و تاریکی است همه از او است، پیروز میشوند. او این پیروزی را نشاندهندهی امیدواری مردمان دوران میداند. پس از آن در شاهنامه مینِگرَد که که در آن، با درد و دریغ از همهی آن امیدواریها یاد شده است، و سرانجام به سراغ داستانِ بنیادینِ هزار و یکشب میرود که در آن زاری برای آن امیدهای از دست رفته، «جای خود را به چارهاندیشی، و امید به رام ساختن و آموختن و دگرسان کردنِ اژدهای خوناَندیشِ چیرهگر میدهد.» ص ۲۸۵
اما داستان در همینجا پایان نمیپذیرد، و آن امیدِ کهن، یعنی رها کردنِ ابرهای بارانزا و رساندن آب به کشتزاران و باروَر کردنِ خاکِ تشنه، در تاریخ این مرز و بوم از میان نمیرود و به گونهای دیگر، تو گویی همچون یک جبر تاریخی، یا پیشانینوشتهای ناگزیر، وجود و حضور خود را در قالبی دیگر اعلام میکند.
ببینیم بیضایی در این باره چه میگوید:
«واپسین بازگفتِ اسطورهی اژدهای خشکسالی و پهلوان/ ایزدِ باروَری و نقطهی پایانِ آن تا امروز- شکستِ پهلوان/ ایزدِ باروَری و پیروزیِ اژدهاست- در همان بابِل- در داستانِ کربلا [سال ۶۱ هجری]؛ که بازتابِ آن در شبیهخوانیِ ایرانی [= تعزیه] نه تنها دریغی بر حقّی، که به گونهای نمادین مویهای بر ایران نیز هست. هنگامی که در گفت و شنودی همگانی، در جشنوارهی نمایشی [اریبهشتِ ۱۳۵۶؛ تالار سنگلج امروزی] گفتم موضوع تعزیه “آب” است، و در ریشه و بنیاد، از اسطورههای فرهنگِ کشاورزیِ باستان میآید، واکنش شگفتیآور و ناباورانهی همگانی به اندازه درنمیآمد.» ص ۲۸۶-۲۸۷
او در تعزیهها هم ردّ پای آن دو زنِ همیشههمراهِ افسانهها را باز مییابد؛ و اینبار با نامهای شهربانو و زینب:
«دشمنِ بر تخت نشسته، خلیفه یزید [تصویرِ دیگرِ ضحّاک یا اَرجاسب] چون اهریمن، حیلهگر و کودَن بهچشم میآید؛ و اژدهای خشکسالی، در ترکیبی سهسر [سرداران او: ابن زیاد، اِبن سعد، شمر ذیالجوشن] نشان داده میشود.» ص ۲۹۱
و:
«… یُورشِ اژدهای خشکسالی با مرگِ پهلوان/ ایزد، و اسارتِ بستگانِ لبتشنهاش [نیمه قدیسان = آبتَنانِ آسمانیِ باستان] به چیرگیِ شاه/ اژدهای ویرانگر میکِشَد؛ و تنها آبی که پیروانِ نیازمندِ برکت را بازمیرسد، اشکِ چشمِ ایشان است!
در شبیهخوانی [تعزیه]- نمایشِ مردمیِ نبردِ اژدهای خُشکسالی و پهلوان/ شاهِ باروَری- درفش و پوشش ستمدیدگان سبزآبی، یا نیلیرنگ، همسان با رنگِ ویژهی کشاورزانِ ایران است؛ و جامه و درفشِ دشمنانِ ایشان که آب را بریدهاند، سُرخ/ ارغوانیرنگ، هَمسان با رنگِ ویژهی ارتشتارانِ ساسانی یا هر سپاهِ پنداشتهی پیشتر یا سپستری؛ نکتهای که – دستِکم- شبیهخوانی را نهتنها با یادِ خیزشِ شکستخوردهی روستاییانِ ستمدیدهی مَزدکی، که با تکرارِ آن در خیزشهای رهاییجویانهی سدههای نخستِ اسلامیِ ایرانیان نیز پیوند میبخشد.» ص ۲۹۳-۲۹۴
در “تعزیهنامهی شهربانو” که بیضایی به آن استناد میکند «زینب همراه با نقش خودش، پناه و سرپرستِ اسیران، نقشِ خواهرِ دوم ناپدید شدهی اسطوره را نیز بهنمایش درمیآورد.» ص ۲۹۵
بیضایی با بازگویی تکههایی از این تعزیه نشان میدهد که چگونه شخصیتی ایزدی به شهربانو داده میشود، و از معنای نام او نیز که یادآور شهر و آبادی و تمدّن است غافل نمانده، و نزدیکی آنرا با نام شهرزاد و شهرنواز به یادمان میآورد.
او سپس در بخش “پیآوردها” که خود شامل سه بخش است، در زیر عنوان “زنِ بلاگردان” به نمونههای زیادی از مراسم عزاداری در بخشهای گوناگونِ ایران اشاره میکند و آنها را تظاهرِ نمادینِ «پایانِ گیتی و برافتادنِ سامان، و یا بهراستی، مرگِ پهلوان» میبیند که همان چیرگیِ اژدهای خشکسالی است. و «اینهمه خود گونههایی از آیینهای نیاز بردن و فریادخوانیِ ایزدبانوی آب است.»
او با اشاره به مراسمی که هنوز هم در روستاها و منطقههایی از ایران اجرا میشوند، همچون زن گرفتن برای چاهی که خشک شده، موی پریشان کردنِ زنان و نالیدن، گیسو بریدن، گِل به سر و رخ مالیدن، یا بیرون رفتن مردان از ده و رفتن زنانشان بر بام و همهی روز را جیغ کشیدن تا دلِ آسمان را بهرحم بیاورند، و یا انداختن زنانِ بدنام در چاه برای بارانخواهی، بهخوبی نشان میدهد که عنوانِ “زنِ بلاگردان” را بیدلیل انتخاب نکرده است.
بیضایی در پیآوردِ دوم: “اژدهاکشیِ پهلوان گَرشَسب” به تمرکز جشن سال نو بر آیینِ اژدهاکُشی اشاره میکند که هرچند رفته رفته از یادها رفته است، اما همچنان در بررسیِ اسطورههای ایرانی و برای دانستنِ جایگاهِ ایزدبانوانِ آب و خاک دارای اهمّیت است.
در پیآوردِ سوم کتاب زیر عنوان: “اژدهای شورشی”، نویسنده دگرگونه گشتنِ اژدهای خشکسالی را از وَریترَ/ آهی به اَژیدهاکَ و سپس ضحّاک و سرانجام شهربازِ اژدهاخویِ هزاراَفسان که به نیکی میگراید بررسی میکند، و به همان شیوهی نازکبینانه و فرزانهوارش به انتقاد از برداشت کسانی مانند علی حصوری و احمد شاملو در بارهی داستان ضحّاک و فردوسی میپردازد و یادآوری میکند که: «وگرچه بیگمان از شیوهی شرمزدایی و خودفریبیِ تاریخیِ ایرانی [که حتّی اسکندرِ گجسته را نیز برادر میخواند و به پیامبری میرساند، و چنگیز خانِ سوبوتای را کِیفَرِ گناهان خود میشِمُرَد، و شکستِ از تازیان را برکتِ الهی میخوانَد] شگفت نیست که ضحّاکِ ویرانگر را نیز تنها شاهِ برحقّ تاریخ ایران بخواند…» ص ۳۵۰
پس از این بخش و راه بردن به پس و پشتِ دریافتهای وارونه از داستان ضحّاک در شاهنامهی فردوسی، بیضایی به جستجوی باورهایی میپردازد که پدیدآورندهی ترانهی مردمیِ دو خاتون و نیز افسانههای جنّ و پری بوده است.
همه با این ترانه آشناییم که میگوید: “… دوتا خاتونی دیدم / یکیش به من آب داد / یکیش به من نان داد و…” بیضایی تلاش میورزد تا نشان دهد که این دو خاتون همان ایزدبانوان آب و خاک بودهاند که در این ترانه جاودانه گشتهاند. او با روفتن گرد و غبار، و پس زدنِ خس و خاشاکی که از پس سالیانِ بَس دراز بهروی این قصّه نشسته، این دو خاتون را در قصّههای مردمانهی دیگری هم که هنوز بر زبانِ مادربزرگان جاری است، به ما نشان میدهد.
او در پیوستِ دوم کتاب، اجدادِ جَن و جنّ و دیو و پری را در اساطیر یا میتولوژی ایران، و ادبیّاتّ نوشته، و نیز ادبیّاتِ نانوشتهی سینه بهسینه بهما رسیده، پیدا میکند و چگونگی ورودِ آنان را به هزارافسان و سپس به هزار و یکشب نشان میدهد؛ و ما حیرتزده چشم را از خطهای کتاب برمیداریم و در این فکر فرومیرویم که چگونه یک داستانِ ساده که از طبیعتِ دور و بَرِ نیاکانِ ما سرچشمه گرفته است: یک- اینگونه تا به امروز زنده مانده است، و دو- چگونه سیاستهای ویران کنندهی فرهنگ، هربار موجب شدهاند تا مردم این خاکِ کهن راههای تازهای برای زنده نگهداشتنِ مردهریگِ فرهنگی و هویّتِ فرهنگیاشان پیدا کنند.
او در بخش پایانی گزیدهای از “سرود نیایشِ سخن” را از ریگ وِدا آورده است که چنین زیبا آغاز میشود:
«آنگاه که ایزدِ نامها چیزها را مینامید
نخستین واک، بر زبان آورد.
هرچه نهان، از گوهر هرچیز، مهربانانه آشکار شد!
آنگاه که مردمان آرد به غربال میبیختند؛
دانایان، جانِ سخن- زبان- را آفریدند!”
در پایان کتاب، بیضایی ۱۶ نگاره را که دوتای آنها سیاه و سفید و بقیه رنگی است، به کتاب افزوده است که سندهایی هستند برای تأکید بر استواری استدلال نویسنده.
۳۲ صفحهی سهستونی فهرستِ اعلام، و نیز پانویسهای بسیار و بهجا، از این کتاب مرجعی برای پژوهشگران در زمینههای گوناگون، ازجمله هزار و یکشب، اسطورههای ایران، جنّ و دیو پری، اژدها و درختِ سخنگو فراهم ساخته است. و در پایان نمیتوانم ناگفته بگذارم که این کتاب نیز چون بسیاری دیگر از کارهای بهرام بیضایی در رابطهی مستقیم با مسائل، مشکلات و پرسشهای روز است. “هزارافسان کجاست؟” کتابی است در ارتباط با هویّت ایرانی؛ هویّتی که هماکنون از درون و بیرون به آن یورش آورده و زیرِ ضربش قرار دادهاند، تا آنجا که اندیشهی ایرانی را چندان والا نمیبینند که توانسته باشد هزار و یکشب را پدید آورده باشد!
و پایانِ سخن اینکه “هزاراَفسان کجاست؟” بیشک در زبان فارسی کتابی ماندگار خواهد بود، و گذشته از آنکه با بخشها یا پارههایی از استدلالهای کتاب موافق هم نباشیم، تا زمانی که سرگرم خواندن آن هستیم، ما را در جهانی میگرداند که همچون یک رمانِ خوب، همهچیزش بههم پیوسته، منطقی و هماهنگ است؛ و همزمان از زبان شیرین و زیبای آن که مفهوم را بهخوبی میرساند، و کمترین واژههای عربی را بهکار گرفته است، که این خود زبانِ کتاب را شیرین، خوشآهنگ و خوشساخت کرده است.

مسعود کدخدایی

لینک‌های مرتبط:
هزار افسان کجاست؟

کتابی از دانشور و دیبا

در بارهی کتاب “باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا”
نوشته: رضا دانشور
نشر: البرز، فرانسه، ۲۰۱۰
ص: ۲۸۲
ISBN 978-2-35997-001-2

شاید کمی عجیب به نظر برسد. من این مطلب مفصل را در باره کتابی مینویسم که هنوز آن را ندیدهام!
تلاشهایی برای دست یابی به آن کردهام، ولی هنوز موفق به دیدن آن نشدهام.
جریان از این قرار است که در سال ۲۰۰۹ مدیر کتابفروشی و نشر فردوسی کتاب “باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا” را به پیوست یک ای-میل، برای نظرخواهی برایم فرستاد. دیدم کتابی است کمنظیر و بسیار خوب پرداخته شده. سهو و اشکالهای کوچکی در آن بود که اصلاح کردم، و این مطلب را که میبینید، همان موقع پیش از آنکه کتاب به چاپ سپرده شود نوشتم و به نشر فردوسی پیشنهاد دادم که خوب است چند روزی پیش از انتشار کتاب، این نقد را که بسیار هم مثبت است انتشار دهد. حتا پیشنهاد کردم که بد نیست این کتاب پیش از چاپ برای منتقدان دیگری هم فرستاده شود تا فرصت نوشتن مطلبی را در باره آن داشته باشند، و به موقع، یعنی وقتی کتاب از زیر چاپ بیرون میآید، نظر آنان نیز منتشر شود تا اشتهایی برای خواندن این کتاب در میان فارسی زبانان برانگیزد. اضافه هم کردم که در غرب، این یک شیوه جا افتاده و شناخته شده است.
نشر فردوسی از این پیشنهاد استقبال کرد و مطب را از طریق منشی آقای کامران دیبا برای او فرستاد، که مورد تأیید و استقبال هم قرار گرفت.
مدتی گذشت و از چاپ کتاب خبری نشد. همینقدر میدانستم که کار چاپ به مشکل برخورده است. تا اینکه سال پیش آقای دانشور را در پاریس دیدم و از کتاب پرسیدم. گفت کتاب در فرانسه به چاپ رسده است!
چون حق و حقوق کتاب متعلق به آقای دیبا بود، ایشان هم از روند چاپ و نشر آن اطلاع چندانی نداشتند.
بعد از آن روی اینترنت به جستجو پرداختم و کتاب را با مشخصات زیر، روی سایت شرکت کتاب پیدا کردم:

عنوان : باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا
مولف/ عنوان : باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا مولف/نویسنده : دیبا، کامران ویراستار/گردآورنده : دانشور، رضا ناشر : البرز : دیبا، کامران
ویراستار/گردآورنده : دانشور، رضا
ناشر : البرز فرانسه

چند مطلب دیگر هم در باره این کتاب در اینترنت بود که دیدم هیچکدام از آنها، توجه بایسته و شایستهای به ارزشی که آقای دانشور در این کار نهاده، نکردهاند. برای همین این مطلب کمی کهنه شده را برای یکی از سایتها فرستادم. البته مطلب زیر را هم به آن افزوده بودم که آنرا موافق سیاست سایت! نیافته بودند. مطلب افزوده این است:
و اما روند ناشایست انتشار کتاب
در اینجا باید به نکتهای اشاره کنم که چون از آن آگاهم، نمیتوانم از آن بگذارم. نکته این است که صاحب امتیاز کتاب، یعنی آقای کامران دیبا در بهار سال دو هزار و نه میلادی انتشار این کتاب را به نشر فردوسی در سوئد میسپارد. او این کتاب را در چند فایل جداگانه، آنهم تکمیل نشده برای این انتشاراتی میفرستد.
نشر فردوسی دستبهکار میشود و فایلها، فهرست، عکسها و پینوشتها را تنظیم، متن را غلطگیری، کتاب را صفحهبندی، و جلد آن را نیز که سفارش داده بود، پس از رد و بدل کردن دهها ای-میل و تماس تلفنی، مطابق خواستهی آقای دیبا آراسته میکند. نشر فردوسی در نوامبر همان سال، در آخرین تماسی که با آقای دیبا داشته آخرین سفارشهای او را که در بارهی افزایش فاصله میان تیترهای اول و دوم آن به زبان انگلیسی، در پشت جلد بوده نیز بهجا آورده، و کتاب در دسامبر دو هزار و نه میلادی مراحل پایانی خود را نیز از سر گذرانده و از نظر نشر فردوسی کار آن پایان یافته تلقی میشود.
و اما بنا به گفتهی مدیر انتشارات فردوسی، آقای دیبا یکجانبه، با برخوردی از بالا، و بیآنکه این انتشاراتی را در جریان بگذارد، کتاب را در اختیار نشر البرز میگذارد، و ایشان هم با وجود آنکه انتشارات فردوسی او را در جریان این ماجرا گذاشته، اقدام به چاپ آن میکند. البته آقای دیبا برای چاپ کتاب به یک انتشاراتی دیگر نیز مراجعه میکند که باز هم با برخوردی از بالا و یکجانبه کتاب را از او پس میگیرد و به ناشر سوم میسپارد.
حقیقت این است که من این متن را در همان زمستان دو هزار و نه نوشته بودم، و میخواستم همزمان با انتشار کتاب آنرا منتشر کنم که انتشار آن بدین گونه دست بهدست شد. این کتاب پیش از انتشار به دست من رسیده بود، چون انتشارات فردوسی از من خواسته بود که آنرا از نظر بگذرانم تا با کیفیت خوب، و بری از عیب و نقص به بازار عرضه شود.
در اینجا من از هر تفسیری درمیگذرم، چون فکر میکنم روند کار آقای دیبا چنان گویا است که احتیاجی به توضیح اضافی ندارد. فقط این را نیز اضافه میکنم که انتشارات فردوسی بابت کارهای ویرایش، صفحهبندی، آمادهسازی جلد و وقتی که برای این کتاب هزینه کرده، متحمل زیان مالی قابل توجهی گردیده است.

مسعود کدخدایی
اکتبر دو هزار و یازده
lorani@gmail.com

و این هم معرفی کتاب “باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا”

وقتی کار جدیدی از رضا دانشور، نویسنده‌ی “خسرو خوبان”، “نماز میّت”، “محبوبه و آل” و “مسافر هیچ‌کجا” را دیدم، خیلی خوشحال شدم. اما فکر می‌کردم کامران دیبا را نمی‌شناسم؛ تا این‌که خواندم موزه هنرهای معاصر، پارک شفق (یوسف آباد) و فرهنگسرای نیاوران را او ساخته است، دیدم خودش را اگر نمی‌شناسم، با آثارش آشنا هستم و با توجه به گستردگی و اهمیت کارهایی که کرده است، شاید کمتر کسی پیدا شود که با اثری از آثار او، از دور یا نزدیک آشنا نباشد.
این کتاب حاصل گفتگوی رضا دانشور با کامران دیبا است. کتابی که به گیرایی یک رمان خوب نوشته شده و میتوان چیزهای زیادی در بارهی هنر و معماری از آن آموخت. من‌که خیلی چیزها از این کتاب آموختم.
بگذارید از اول شروع کنیم.
خیلی از مقدمه‌هایی که بر کتاب‌های فارسی می‌نویسند، گویی برای انجام وظیفه و رفع مسئولیت است. خیلی از وقت‌ها پس از خواندن چند جمله، من که ترجیح می‌دهم از خیرشان بگذرم و به سراغ متن اصلی بروم. اما همین‌که آغاز به خواندن “یادداشت رضا دانشور”، در ابتدایِِ کتاب کردم، -هرچند خلاف انتظارم نبود- دیدم که متنی است دقیق، سنجیده، به‌جا و لازم، به‌ویژه برای خواننده‌ای که چندان چیزی از معماری نمی‌داند. این یادداشت، آهسته آهسته و بی آن‌که بترساند، خواننده را به دنیای هنر و معماری که زمینه‌ی اصلی گفتگو است وارد کرده و اشتیاق او را برای آشنایی با کامران دیبا برمی‌انگیزد.
رضا دانشور در این یادداشت یا مقدمه می‌نویسد:
“دایم صدای دیبا را قطع کرده‌ام و چیزهایی حول و حوش روایتش پرسیده‌ام. به‌قصد آن‌که شاید پرسش‌های مبهم و پنهان من و هم‌نسلانم در پاسخ‌های او وضوح یابند.”
و او این کار را چه خوب انجام داده است. برخلاف بسیاری از گفتگوهایی که انجام می‌شوند و خواننده یا شنونده حضور مصاحبه‌گر را مزاحم و گاه آزار دهنده می‌یابد، در این‌جا، پرسش‌های دانشور نه‌تنها مزاحم نیستند، بلکه همان‌طور که خودش می‌گوید و به‌خوبی هم موفق شده، داستان بلندی از این گفتگو پرداخته است. اگر این با متر و معیارهای منتقدان ادبیات، “داستان بلند” هم نباشد، هم‌چون یک داستان بلند یا یک رمان، پر کشش و پر از کشف و هیجان است.
در بخش “و داستان به نوشته درآمدن این متن”، رضا دانشور چگونگی پروسه‌ی پنج ساله‌ای را که این کتاب از سر گذرانده بازگو می‌کند.
پس از آن به “دیباچه‌ی دیبا” می‌رسیم که کامران دیبا آن‌را چنین آغاز می‌کند:
“چیزی که از آن می‌ترسیدم در سال ۱۹۹۴ اتفاق افتاد… در یک بعد از ظهر گرم ماه ژوئیه‌ی سال ۹۴ وقتی که غرش‌های موتور یک جتِ ایران ایر در قسمت فرود، فروکش کرد، یک بارکش سرپوشیده وارد باند فرودگاه شد و دو مرد از آن پیاده شدند. خدمه‌ی “ایران ایر” یک بسته‌ی بزرگ چوبی را با دقت زیاد از هواپیما خارج کردند و هم‌زمان گروه کوچکی…”.
و او به این ترتیب ما را وارد ماجرای فروش تابلوی معروف “زن شماره‌ی سه” اثر دُکونینگ و چگونگی خرید شاهنامه‌ی مصوّر شاه تهماسبی می‌کند.
او در طول مصاحبه توضیح می‌دهد که به چه علت تابلوی زن شماره‌ی سه که متعلق به موزه‌ی هنرهای معاصر ایران بوده است، اهمیّت جهانی دارد و در این رابطه نادانی معامله‌‌گرانِ ایرانیِ این تابلو را در جلوی چشمان ما به نمایش می‌گذارد.
دُکونینگ (De kooning) یک مهاجر هلندی است و از رهبران مکتب (Action painting) که در دهه‌ی پنجاه، در امریکا شکوفا می‌شود. او پنج تابلو از یک زن می‌کشد که به زن شماره‌ی یک، دو، سه، چهار و پنج معروف‌اند. کامران دیبا این تابلوها را پیش‌درآمد فمینیسم می‌داند و می‌گوید:
“همه‌ی اهل هنر دنیا دایم می‌دونن هرکدوم از این پنج‌تا تابلو در حال حاضر کجای دنیا و دست کی‌اند.”
گفتیم که “زن شماره‌ی سه” متعلق به موزه‌ی هنرهای معاصر ایران بود که درآغاز، از نظر جامعیّت و فراگیری جزو چهار کلکسیون برتر دنیا به‌حساب می‌آمد، و تا سال ۲۰۰۵ هنوز هم –به ‌قول علیرضا سمیعی آذر مدیر وقت موزه- جزو “یکی از «ده گنجینه‌ی برتر هنر مدرن جهان»” بود. تنها همین یک تابلو از آثار موزه بیست میلیون دلار قیمت‌گذاری شده بود که آن‌را فروختند و به‌جای آن شاهنامه‌ی شاه تهماسبی را با قیمتی خریدند که می‌شد آن‌را بسیار ارزان‌تر هم خرید، چرا که این شاهنامه ناقص بود و پیش‌تر از آن، بسیاری از تابلوهای با ارزش‌تر آن را یکی یکی کنده و فروخته بودند.
کامران دیبا که تحصیلکرده‌ی امریکاست، پس از تلاش‌های بسیار، از سوی دختر عمویش شهبانو فرح که علاقه‌مند به هنر بود، مأموریت پیدا می‌کد تا نقشه‌ی اولیه‌ی موزه را تهیه کند. او می‌داند که موزه‌ی هنرهای معاصر برای شهرهای بزرگ یک ضرورت است. در همان سال‌ها در اروپا و امریکا هم موزه‌های هنر معاصر در حال ساخت و گسترش هستند و او می‌گوید:
“برای من معماری موزه اون‌قدر مهم نبود که نقشش در جامعه، همون موقع هم توی روزنامه‌ی کیهان بین‌الملل گفتم هدف اولیه‌ی ما اینه که یک مرکز فعّال آموزشی به‌وجود بیاریم. می‌خواستم یک چیز مخصوص نخبگان رو در دسترس عام قرار بدم… می‌خواستم یک ویترینی باشه واقعی از هنر غرب و خودمون…”.
و در جایی دیگر یکی از هدف‌های موزه را این می‌داند که:
“یک مرکز فرهنگی فعّال و زنده باشه در ارتباط با رویدادهای جهانی”.
هفت سال پس از طرح آغازین پروژه‌ی موزه، شرایط اقتصادی دنیا تغییر می‌کند. نفت گران می‌شود و در ۱۹۷۴، همراه با بحران نفتی اروپا، پترو دلارها به ایران سرازیر می‌گردند و کامران دیبا هم “طرح بسیار کوچک و فروتنانه‌ی” پیشین را گسترش می‌دهد.
او گرانی‌گاهِ موزه را آثار دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم قرار می‌دهد و تلاش می‌کند تا مجموعه‌ی کاملی از هنر معاصر پس از جنگ، به‌ویژه امریکا را که دارای ارزش جهانی باشد، فراهم کند. و چون بحران و گرانی نفتْ جهان غرب را محتاج پول کرده است، خرید آثار هنری ارزشمند غربی برای ایران چندان دشوار نیست و سرانجام در ۱۳ اکتبر ۱۹۷۷ (نیمه‌ی دوم مهر ماه ۱۳۵۶) این موزه با آثاری در سطح بین‌المللی گشایش می‌یابد و با استقبالی غیر منتظره روبه‌رو می‌شود. متوسط روزانه‌ی بازدید کنندگان آن در بهار سال بعد به ۵۶۷ نفر می‌رسد، و بعضی شب‌ها هم تا دیر وقت برای بازدیدکنندگان باز است.
کامران دیبا از دید منفیِ غربی‌ها به این موزه ناراحت است و می‌گوید غیر از رسانه‌های آلمانی، دیگران آن‌را برای ایران لوکس و زیادی می‌دانستند و:
“خارجی‌ها ترجیح می‌دادند ایران را به‌چشم یک کشور فُلکلُریک که حاجی بابای اصفهانی در حجره‌اش نشسته و با بادبزن حصیری رنگارنگ مگس‌های سمج بازار را شکار می‌کند، نگاه کنند. گویی آن‌ها سیل جهانی شدن فرهنگ را درک نمی‌کردند و معتقد بودند ما باید فقط راوی تاریخ گذشته‌مان باشیم و زینتی در یک ویترین شرقی برای توریست‌های غرب. امّا چیزی که جوانان ما تشنه‌اش بودند دسترسی به فرهنگ جهانی بود و درآمدن از انزوای فرهنگی.”
او می‌افزاید:
“زشت‌تر از همه آن بود که منتقدین خارجی، ما را لایق و مستحق مصرف فرهنگ بین‌المللی نمی‌دانستند ولی به عنوان یک بازار فروش تولیدات صنعتی و منبع مواد خام خوب بودیم؛ این نقش را برای ما بهتر می‌پسندیدند.”
در این‌جا می‌شود بحث کرد که سرانجام حق با کی بود، یا چنین بحث کرد که این جوانانی که تشنه‌ی دسترسی به فرهنگ جهانی بودند چرا روانه‌ی چنان راه‌هایی شدند، یا این‌که آیا می‌توانستیم به راه‌های دیگری هم برویم؟
البته ده‌ها پرسش دیگر را هم می‌توان از دل این چند جمله بیرون کشید. اما بگذارید خودمان را به متن محدود کنیم.
البته خودِ کامران دیبا این‌را می‌داند که “توی این دوره، مملکت از نظر فیزیکی و از نظر مادّی خیلی ترقی کرد، ولی مسأله اینه که این‌ها با ترقی نهادهایی که در اون جامعه هست هماهنگ نبود.”
او در باره‌ی جشن هنر شیراز می‌گوید:
“… ولی می‌دونی چه‌قدر هنرمندای ایرونی رو تکون داد؟ توی تئاتر، توی رقص، توی موسیقی، به‌نظرم بیش‌ترین فایده‌ش همین اثری بود که روی هنرمند ایرانی گذاشت و اونا به نوبه‌ی خودشون واسطه‌هایی شدن بین مردم و هنر آوانگارد جهانی، با کارای خودشون. بعد هم یک رو در رویی بود بین فرهنگ شرق و غرب، به‌علاوه‌ی امکان دیدن بهترین کارای قابل توجه بین‌المللی.”
این کتاب یک بُعدِ تاریخی هم دارد. برای دانستن تاریخ هنر معاصر ایران، و نیز روند دگرگون شدن نقش زنان در جامعه، بی‌شک باید آن‌را خواند. برای نمونه به نقل قول زیر توجه کنید:
“گالری دارهای حرفه‌ای نسل اول همه‌شون و منحصرأ زن‌ها بودن، افسانه بقایی، معصومه سیحون، پروین امیر بیات، هما زند، گلی مقتدر، سوسن ورجاوند، نازی شیخ، تانیا فرمانفرماییان، مهری ثابتی و دیگرانی که حالا اسمشون شاید از خاطرم رفته باشه.”
کامران دیبا که در این زمان جوانی بسیار پر انرژی است، سوای کار معماری و پرداختن به موزه، در سال ۱۹۶۷ (۱۳۴۶) “باشگاه هنرمندان” را هم پایه‌گذاری می‌کند:
“به قصد ایجاد روابط و تبادلِ دوستی و فکر بین نقاشان به اتفاق دوستم پرویز تناولی و خانم رکسانا صبا دختر موسیقی‌دان معروف، باشگاهی به‌وجود آوردیم.”
و ادامه می‌دهد:
“… سال‌ها پیش از اون باشگاه مهرگان بود، باشگاه فرهنگیان بود امّا خیلی مردونه بودن اینا و محیطش خب اصلأ یه چیز دیگه بود… [در باشگاه هنرمندان] یک جوّی بود که یارو دست زنشو می‌گرفت با خودش می‌آورد. زن‌ها روشنفکر بودن بحث می‌کردن. توی کافه نادری (پاتوق اهل قلم) مثلأ یارو زنشو ور نمی‌داشت بیاره در جمع محاوره‌ی مردان، لااقل تا اون زمان”.
او از ضعف‌های تحصیل معماری در ایران هم می‌گوید و کسانی را هم که می‌خواهند از اجداد شهبانو فرح چیزهایی بدانند، بی نصیب نمی‌گذارد.
اما هنگامی که سخنانش به “شوشتر جدید” می‌رسد، طرحی که نتوانسته آن‌را به‌پایان برساند، لحنش عاشقانه و پر حسرت می‌شود:
“درخت‌ها رو گذاشتیم توی خونه‌ها، کوچه‌ها تنگ بود و جای رفت و آمد و بازی و گفتم که، دور هم جمع شدن. امّا درخت‌ها توی خونه‌ها محفوظ بودند و آدم وارد خونه که می‌شد حیاط سرسبزی می‌دید. و اگه تو کوچه بود ممکن بود بچه‌ها بشکنن. اونا رو درست پشت دیوار کاشته بودیم که سایه و طراوتش به کوچه برسه امّا هر خانواده نگهبان درختاش باشه.”
و این پروژه‌ای بود که جایزه‌ی جهانی آقاخان را برنده شد و:
“شنیدم بعد از انقلاب طرح جامع ما رو انداختن تو سطل آشغال و زمین‌ها رو قسمت کردن بین نهادهای دولتی.”
زمانی که تهران “پایتخت سقوط” می‌شود او هم چمدانش را می‌بندد و فرودگاه را از قول کسی که آن‌جا بوده چنین توصیف می‌کند:
“فرودگاه تا گلو پر از مسافر بود. همه ریخته بودند آنجا. نگار روحانی که آن زمان عازم سفری به خارج بود بعدها به من گفت با آن‌که بلیت پروازش را داشت از شدت ازدحام نمی‌توانست خودش را به پیشخوان کنترل گذرنامه (chek-in) برساند، می‌گفت همه برای جا در هواپیما التماس می‌کردند، او مجبور شده بود برود بالای پیشخوان و روی آن‌ها راه برود تا خود را برساند به گیشه‌ی مربوطه و کارت سوار شدن بگیرد. هواپیماها بیش از گنجایششان بلیت فروخته بودند. بیش‌تر کسانی که تمایل یا سوابق همکاری سیاسی با حکومت داشتند یا خارج می‌شدند یا پنهان. ترس از آینده‌ی نامعلوم گریبان‌گیر همه شده بود. حتی کسانی که آن وابستگی‌ها را نداشتند از آینده‌ی نامعلوم و احتمال نا امنی می‌گریختند. بعدها شرکای دفتر معماری ما و خیلی دیگر از مهندسین مشاور به‌صورت غیرقانونی از مرزها گذشتند. یک حرفه‌ی زیرزمینی خروج از کشور به‌وجود آمد و همچون مافیا شبکه‌ی گسترده‌ای پیدا کرد و حسابی هم درآمد داشت.”
و بعد:
“دلبستگیم را به بسیاری چیزها از دست داده بودم. اهمیت‌ها رنگ باخته بودند و دنیا چیزی غیر از بازی نبود. چهره‌ی دوست و آشنایانی که در ایران مانده بودند شب و روز پیش نظرم بود و عذاب یک زخم روحی را در خیابان‌های پاریس و لندن با خودم این‌سو و آن‌سو می‌بردم. و شب‌ها…”.
این جمله‌های آخر برای ما به‌غربت نشستگانْ آشناست، بسیار آشنا. این‌ها بیان احساس‌های بشری است و دیگر هیچ ربطی به این ندارد که تو از بستگانِ ناخواسته‌ی شاهی بوده‌ای یا گدا‌زاده‌ای ساکن سایه‌ی دیوارهای پالایشگاه نفت، و یا فرزند دستفروشی از حلبی‌آبادهای پر چاله چوله‌ی گرداگرد تهران.
آتش که بگیرد تَر و خشک، و تُرد و زمخت را از هم باز نمی‌شناسد.

نوشته‌های داخل گیومه از متن اصلی است.

آنتونیو گرامشی

آنتونیو گرامشی (Antonio Gramsci)، فیلسوف و مرد سیاست، در سال ۱۸۹۱ در چنین روزی- یعنی ۲۷ آوریل-  در سال ۱۹۳۷ در ۴۶ سالگی درگذشت.

او در سال ۱۹۱۱ زادگاهش ساردنی را ترک کرد و برای تحصیل به تورینو رفت. گرامشی تحصیلاتش را به پایان نرساند، و به جای آن وارد حزب سوسیالیست شد و به فعالیت های سیاسی پرداخت. او زیر تأثیر انقلاب روسیه و اعتصاب ها و اشغال کارخانه ها در تورینو در ۱۹۱۹ و ۱۹۲۰ به انتشار L’Ordine Nuovo  (نظم نوین) پرداخت که در سال ۱۹۲۱منجر به ایجاد حزب کمونیست ایتالیا شد. رهبری این حزب را در سال نخست Amadeo Bordiga  به عهده داشت و خط چپ روانه ای بر حزب حاکم بود. گرامشی در سال ۱۹۲۴ از سوی دبیر کل انترناسیونال کمونیستی مورد پشتیبانی قرار گرفت و توانست تأثیر قاطعی بر حزب گذاشته و آن را در راهی سازش خواهانه پیش ببرد. او در آغاز همین سال نمایندۀ حزب کمونیست در پارلمان ایتالیا شد.

حزب کمونیست پس از به قدرت رسیدن موسولینی در سال ۱۹۲۲ ناچار گردید که فعالیتهای خود را محدود کند. در ۱۹۲۶ پس از آن که نیروهای فاشیستی قدرت را به طور کامل در اختیار گرفتند، گرامشی دستگیر شد و پس از آن تا سال ۱۹۳۵ که آزادی مشروط یافت، ساکن زندان های گوناگون بود. او دو سال بعد بر اثر فشارهای زندان به خونریزی مغزی دچار شد و درگذشت.

گرامشی آثار زیادی از خود به جا گذاشت که از جمله شامل نوشته های سیاسی و نامه های زندان است. او بیش از هر چیز در پی درک علت شکست تاریخی طبقۀ کارگر ایتالیا بود که فاشیسم توانست به آن راحتی آن را از میدان به در کند. او بازنگری مدل انقلاب روسی و مارکسیسم- لنینیسم را که در ایتالیا و دیگر کشورهای غربی هیچ آینده ای نداشت، ضروری می دانست.

گرامشی با نظراتش در مورد برخورد متفکرانی مانند مارکس، هگل و ماکیاولی به تاریخ، سیاست، اقتصاد و فلسفه، در ایتالیای امروز به عنوان یکی از روشنفکران مهم قرن بیستم به شمار می آید.

کتابهایی از و درباره‌ی گرامشی:

http://www.ferdosi.com/shop/search/book/%DA%AF%D8%B1%D8%A7%D9%85%D8%B4%DB%8C

آنجا که فیلم دیدن گناه است

در بارۀ کتاب سینماگر شهر نقره:‏
سلطانزاده، محمد آصف: سینماگر شهر نقره. کپنهاگ- ‏Bita Book – ‎‏۲۰۱۱‏
شابک: ۳-۱-۹۹۳۴۴۴-۸۷-۹۷۸‏

شخصیت اصلی کتاب “آصف” که همنام نویسندۀ کتاب است، کسی است که در ایران در رشتۀ سینما تحصیل کرده و ‏عاشق سینما است. او میخواهد در افغانستان فیلم نشان بدهد. آرزوی او به همین سادگی است. اما همین موضوع ساده در ‏جایی که نه مجاهدینش، نه طالبانش و نه حتا مردم عادیاش دسترسی به سینما دارند، موجب میشود تا سلطانزاده بتواند ‏از آن رمانی پر ماجرا بسازد.‏
سینمای آصف “اتاق بزرگی بود فرش شده از گلیم راه راه مَنجَر و در سه طرف دیوار جایی که باید تکیه بزنند پلاستیک ‏سرخرنگ چسپانده بودند. از دوتا پنجره روبهروی دروازه که باز بودند و مشرف به رودخانه پشت دوکان، صدای رود میآمد ‏و وزش باد که در شاخ و برگ درختان حاشیه رودخانه میپیچید.” ص. ۲۳‏
حال در این سینما که نه پردهای دارد و نه پروژکتوری، یک تلویزیون هست با یک دستگاه ویدئو و چند فیلم ویدئویی. ‏تماشاییتر از خود این سینما، تماشاگران آن هستند:‏
‏”جمعیّت زیادی، همه جوان، پیش روی تلویزیون نشستهاند. یک تعدادی مسلحاند و سربند دستمال چهارخانه دارند.” ص ‏‏۲۹‏
پس از پایان نمایش یک فیلم، یکی از مشتریهای او میگوید که این فیلم را ۴۳ بار است که میبیند، و همۀ اینها در ‏حالی است که از دور صدای شلیک توپ و تفنگ میآید، چنانکه بعضی وقتها آدم نمیداند این صداها از فیلم است، یا ‏از بیرون.‏
اما “آصف نمیتواند اینجا بماند چون حتمأ آوازۀ ویدیوخانهاش به گوش طالبان رسیده.” ص ۵۹‏
پس مردم میگریزند و آبادی خالی میشود. آصف فیلمهای خوبش را انتخاب میکند و در گونی میریزد تا بار خری کند ‏و به جایی دیگر ببرد. باقی فیلمها را هم به نانوای ده میدهد تا با آتش آنها نان بپزد.‏
او هنوز بساطش را در جای جدید پهن نکرده که طالبها او را در همان دکانی که قرار است سینما شود به محاکمه ‏میکشند. او به مرگ محکوم است. اما او به دفاع از سینما و فیلم میپردازد و از رئیس میخواهد تا اجازه دهد فیلمی را ‏نشانش بدهد. مشکلی دیگر در برابر آصف قد راست میکند. او نتوانسته است فیلمهای زیادی را با خودش تا به اینجا ‏برساند، چون در راهی که بیراههای بیش نبود و خر هم نمیتوانست از آن بگذرد، برای اینکه بارش را سبک کند، ‏فیلمهایش را به بیابان سپرد و توانست تنها دهتا از آنها را به اینجا که اکنون محکمهاش شده برساند. او در اینجا از ‏خودش میپرسد:‏
‏”کدام فیلم را اگر پیش از مردن به تو اجازه بدهند میبینی؟” ص ۱۱۳‏
و او فیلم “خوب، بد، زشت” را برمیدارد که کلینت ایستوود در آن بازی کرده است. یک وسترن با آدمهایی خشن و ‏وحشی، و روابطی ابتدایی.‏
اما بدبختی اینجا است که تیتراژ فیلم موسیقی دارد، و موسیقی هم نه تنها حرام است، بلکه جرم هم دارد. پس او به فکر ‏چاره میافتد و صدای تلویزیون را میبندد تا تیتراژ به پایان برسد. در آغاز فیلم یکی از طالبها با اشاره به تصویر مردها ‏میپرسد: “او هم ما ره میبینه؟”‏
پس از پایان فیلم رئیس طالبان تصمیم میگیرد که شب دیگر هم بیایند و یک فیلم تازه ببینند. از این پس آنها روزها ‏میجنگند و شبها میآیند تا فیلم تماشا کنند، و شرط رئیس این است که با تمام شدن فیلمها، حکم قتل آصف هم به ‏اجرا درخواهد آمد. رئیس این را هم گفته است که حاضر نیست فیلم تکراری ببیند. البته آنها نمیدانند که آصف تنها ده ‏فیلم دارد.‏
در اینجا آصف به حکم جبرِ تاریخ افغانستان همان شهرزادی میشود که باید هرشب قصّهای ساز کند تا مگر یک شب ‏دیگر مرگ را به عقب براند.‏
آصف برای رهایی از کابوس شب یازدهم به این فکر میافتد که تکههایی از فیلمهای مختلف را روی کاستهای ‏دستنخوردهای که دارد ضبط کند و هر شب داستانی نو بسازد. نویسندۀ کتاب به یاری آصف میشتابد و داستانهای ‏گیرایی میآفریند. در طول این شبها طالبها بر سر کنش و واکنشهای آدمهای فیلم، و درستی و نادرستی رفتار آنان به ‏بحث و گفتوگو میپردازند و سلطانزاده به خوبی نشان میدهد که مشکل اصلی چنین جوامعی جهل و نادانی است. او ‏نشان میدهد که طالبان هم انسانند، انسانهایی ساده و محروم از آگاهی و غرقه در خرافاتی که به اعتقاد بدل شده و به ‏خاطر آن حاضرند جان خود و هممیهنانشان را بگیرند و زندگی را در افغانستان به بلایی تبدیل کنند که مردمانش نمیدانند ‏چگونه از شرّ آن رهایی یابند.‏
از بخت خوبِ “آصف” قهرمان کتاب، که همواره در آرزوی داشتن یک دوربین فیلمبرداری است تا با آن وقایعی را که ‏میبیند ثبت کند، آصف سلطانزاده قلمش را برمیدارد و آنچه را که او دیده است، بر روی کاغذ ثبت میکند.‏
میشود گفت که اصل داستان از صفحۀ ۱۳ آغاز میشود. در ابتدای کتاب به نامهایی برمیخوریم که تنها همان یکبار ‏آورده میشوند و ربط چندانی به داستان اصلی ندارند، همچنین به موضوعهایی برمیخوریم که هیچ کمکی به روند داستان ‏نمیکنند و گمراه کننده هم هستند، مانند توضیح گیاهان دارویی که بر دیوارۀ صخرهای روئیدهاند، یا سنگ پراندن کودک ‏به بزغاله، و برخورد او با خارجیها. امید است که این موردها باعث نشود تا کسانی پیش از رسیدن به صفحۀ سیزدهم ‏کتاب را کنار بگذارند، چون در این صورت خود را از خواندن کتابی با مضمونی بدیع محروم میسازند.‏