نمایشنامهی پدر، استریندبرگ، و زمان او

نویسنده: استریندبرگ، آگوست

مترجم: جواد عاطفه

شابک: ۲-۷۴۱-۲۴۳-۹۶۴-۹۷۸

نوع جلد: شومیز، ۱۲۳ ص.

ناشر: افراز

یوهان اگوست اسریندبرگ (Johan August Strindberg) نمایشنامهی “پدر” را که در شمار آثار کلاسیکِ جهان به حساب میآید در سال ۱۸۸۷ نوشت، و با اینکه اکنون بیش از صد و بیست سال از عمر آن میگذرد، هنوز هم تازگی دارد، خوانده میشود، و در کشورهای مختلف جهان به روی صحنه میرود.

آلبرت برمل که پژوهشگر زندگی و کارهای استریندبرگ است مینویسد:

“عملأ همۀ نویسندگان و نقاشان نوآور فرن بیستم در زیر سلطۀ او قرار داشتهاند و ناگزیر از پذیرش میراث هنری او بودهاند، خواه آشناییشان با آثار استریندبرگ بهصورت مستقیم و دست اول بوده باشد، خواه به واسطۀ سایرین.”[۱]

او سپس یادداشت زیر از کافکا را برای نشان دادن اهمیّت او میآورد:

“احساس بهبود میکنم، زیرا استریندبرگ را خواندهام. نوشتههای او را به قصد مطالعه نمیخوانم، بلکه مقصودم این است که خود را به سینهاش بفشارم. او مرا همچون کودکی روی دست چپ خود نگاه میدارد. مانند مردی هستم که بر روی مجسمهای نشسته باشد. ده بار با خطر سقوط مواجه میشوم تا بالاخره در یازدهمین بار جایم را محکم کنم و با اطمینان خاطر به چشمانداز گستردهای که پیش رو دارم خیره شوم.”[۲]

اما لازم است برای بهتر فهمیدن چنین اثری بدانیم که محصول چه دورهای است، چون بیشک استریندبرگ هم مانند دیگر نویسندگان، بی تأثیر از محیط و زمان خویش نبوده است.

 

نیمهی دوم قرن نوزدهم

 نیمهی دوم قرن نوزدهم که استریندبرگ نیز محصول آن است، در اروپا یکی از مهمترین دورانهای تاریخی است. در این زمان رشد صنعت، کشاورزی، و داد و ستد باعث شده بود تا اروپاییان به نسبت گذشته بتوانند خوب بخورند، خوب بپوشند، از بهداشت بهتری برخوردار شوند، و بیشتر سفر کنند. در این سالها اروپاییان از کشتیهای اقیانوسپیما، قطار، اتوبوس، تلفن و چراغبرق استفاده میکردند. پیشرفت دانش در همهی زمینهها آگاهی بشر را در بارهی طبیعت و هستی به چنان درجهای رسانده بود که در سطح گستردهای، برخوردهای علمی جانشین خرافات و اعتقادهای ماوراءطبیعی شده بود. جغرافیا دیگر به نقشهی سراسر زمین دست یافته بود، و اروپا از همهی مکانها و ساکنان کرهی خاکی خبر داشت، و سرانجام ایدهآلهای معنویِ مسیحیّت جای خود را به ایدهآلهای مادّی و اینجهانی سپرده بود.

این را هم باید به یاد داشت که پیش از آن، انقلاب فرانسه دگرگونیهایی اساسی در شرایط اجتماعی بهوجود آورده، و مرکزهای قدرت را جابهجا کرده بود. پس از نقلاب ‌قدرتِ طبقات ممتاز، ‌نجبا و روحانیون در هم شکسته، و رابطهی ارباب و رعیتی از میان برداشته شده، و راه برای بهکار انداختن ثروت در زمینههای صنعتی فراهم شده بود.

البته نباید فراموش کرد که این دگرگونیها و پیشرفتها بهطور عمده در منطقهای از اروپا ایجاد شده بود که شامل انگلستان، بلژیک، آلمان، ‌فرانسه، ایتالیای شمالی و بخشهای غربی امپراتوری اتریش میشد. میشود گفت که صنایع سنگین اروپا در درون این منطقه جای گرفته بودند. خطهای راهآهن، ‌آزمایشگاهها، فعالیتهای علمی، و ثروت و اندیشهها همه در این محدوده گرد آمده بودند.

در زمینهی فنّی، میتوان گفت که استفاده از «ماشین» بیشترین و مهمترین نقش را در این پیشرفتها به عهده داشته است. استفاده از چرخدندهها و ماشین باعث شد تا به صورتی زنجیرهای اکتشافها و اختراعها گسترش یابند و صنعت و بازرگانی را بهشدّت دگرگون کنند. کشتیهای بخار، لوکوموتیوها و خطوط آهن، پتکها و بالابرهای بزرگِ خودکار، ‌نخستین پلهای فلزی، بافندگی با ماشین و اختراعاتِ باز همِ بیشتری، همه در این زمان بهکار گرفته شدند و در دگرگونی جامعه به ایفای نقش پرداختند. در فاصلهی سالهای ۱۸۱۵ تا ۱۸۳۰ بود که نخستین ماشینهای کشاورزی در انگلیس بهکار گرفته شد. اختراع عکاسی، شمع، تولید ‌روشنایی با گاز، ‌توربینهای آبی، ‌ماشینهای نساجی نیز  از دستآوردهای همین زمان است. از ۱۸۳۰ تا ۱۸۴۸ تلگراف مورس، ماشین تحریر، لامپ، لاستیک اتومبیل، و ‌ماشین حساب اختراع شد، و در نتیجهی این پیشرفتها بازرگانی آزاد رونقی بیسابقه یافت. به شمار بانکها افزوده شد، و نشر اسکناس هم رونق یافت.

از ۱۸۴۸ تا ۱۸۷۰ گذشته از پیشرفتهتر شدن ماشینهای کشاورزی، دوچرخه، ماشین حفاری، چراغهای نفتی، راهآهن، مسلسل، زیردریایی، و دستگاههای سردکننده هم اختراع شد. از سال های ۱۸۷۰ تا ۱۹۱۴ کشاورزی هرچه بیشتر رو به صنعتی شدن گذاشت که ‌ایجاد مدارس کشاورزی و اتحادیههای تعاونی را در پی داشت و موجب شد تا این رشته با رشدی شتابان ابعاد و جایگاه دیگری بیابد. تلفن، ساختمانهای فلزی، راهآهن برقی،‌ چراغ گاز، ‌تراموای برقی، ضبط صوت، بیسیم، ‌موتورسیکلت و عکس رنگی همه از دستآوردهای این سالهاست.

چنین دگرگونیها موجب میشود تا فیلسوفان نیز خود را ناچار از تبیین این جهان جدید ببینند. فلسفهی کانت دیگر توانایی تبیین چنین جهانی را نداشت. از ۱۸۷۰ پیشرفت دانش موجب شد تا فیلسوفانی مانند فوئرباخ، اشتراوس، و بوخنر با فلسفهی مادی پا به میدان بگذارند، و سرانجام نیچه را هم باید محصول همین زمانهای دانست که در آن، داروین هم در زمینهی علوم طبیعی اثر معروف خود «منشا انواع» را منتشر ساخت که نه تنها بر استریندبرگ، که بر سراسر جهان علم تأثیر بی چون و چرایی گذاشت.

در زمینهی ادبی، از ۱۸۴۸ تا ۱۸۷۰ پرداختن به رومانتیسم رو به کاهش نهاد، و پرداختن به رئالیسم گسترش یافت. دیگر سبک تعزلی و‌عشقهای قرون وسطایی چندان خریداری نداشت، و ‌جهان از نویسندگان انتظار دیگری داشت. زمانی که استریندبرگ نمایشنامهی “پدر” را نوشت، ادبیات اروپا و خود استریندبرگ تحت تأثیر ناتورالیسم بودند. امیل زولا که  نظریهپرداز این مکتب ادبی است، در مقالهای به نام “رمان تجربی” که در سال ۱۸۸۰ نوشت، کار رماننویس را همانند کار دانشمندی ارزیابی کرد که در حال آزمایش است و باید بدون پیشداوری، و بدون در نظر گرفتن قراردادهای اخلاقی، با بیطرفی کامل و بدون دخالت دادن احساسهای خویش، با استدلالی دقیق از پدیدههای معینی که میبیند، به نتیجههایی دست یابد. در پی چنین برداشتی است که در آثار ناتورالیستی صحنههایی آفریده میشود که تا پیش از آن بهخاطر رعایت اخلاق، احترام به سنتها، و یا ترس از دین و آن دنیا، به آنها پرداخته نمیشد.

از طرفی سرانجام داستانهای ناتورالیستی همچون پایانِ تراژدیها غمانگیز است، با این تفاوت که بهجای شکست قهرمان از خدایان و یا نیروهای برتر یا فراتر از طبیعت، شخصیتهای یک اثر ناتورالیستی، در برخورد با جبرهای ناشی از طبیعت و جامعه درهم شکسته و نابود میشوند. نویسندگان ناتورالیست انسان را جزیی از نظام مادّی طبیعت میدانند و با دنیای غیر مادّی، اعتقادهای مذهبی و باورهای اساطیری در ستیزند. آنان وراثت و محیط اجتماعی و شرایط اقتصادی را در شکلگیری شخصیّت و سرنوشت انسانها مؤثر میدانند.

و اما در مورد زنان! در انگلستان شخصیت زن بهطور کامل در سایه و زیر شخصیت شوهر قرار داشت و از حق مالکیّت محروم بود. تصویب دو قانون، یکی در سال ۱۸۷۰ و دیگری در ۱۸۸۲ میلادی‏ مالکیت زن شوهردار را به رسمیّت شناخت، و از آن پس زنان میتوانستند مالک پولی شوند که خودشان بهدست میآوردند.

چنانکه ویل دورانت هم گفته است، باید علّت اصلی واژگونی پرشتاب عادت و رسمهایی را که ریشه در مسیحیت داشتند، فراوانی و گوناگونی ماشینها دانست، و آزادی زنان را نیز باید از پیامدهای بی چون و چرای انقلاب صنعتی بهحساب آورد، چنانکه در دورهای در انگلستان، پیدا کردنِ کار برای مردان دشوار شده بود، اما در آگهیهای استخدام از آنان خواسته میشد تا زنان و کودکان خود را که مزد کمتری میگرفتند به کارخانه‏ها بفرستند. دیگر واقعیتهای پراهمیّت بازار مانند لزوم سوددهی و چرخیدن چرخ کارخانهها، جایی برای ارزشهای اخلاقی و رعایت رسوم پیشین برجای نگذاشته بود.

 

کمی در باره زندگی استریندبرگ

یوهان اگوست اسریندبرگ در ژانویهی ۱۸۴۹ زاده شد و در ماه مه ۱۹۱۲، در ۶۳ سالگی از دنیا رفت. آثار او گسترهی بزرگی را در بر میگیرد. او در زمینهی کارهای ژورنالیستی، نمایشنامه، شعر، داستان کوتاه، و رمان قلم زده است؛ زندگینامهی خویشتنکاوانهاش که در چند جلد آنرا نوشته، در زمان خود بحثهای زیادی را برانگیخت؛ او به پژوهشهای زیادی در زمینههای علمی گوناگون مانند تاریخ ادبیات، شیمی، گیاهشناسی، چینشناسی و زبانشناسی نیز پرداخته است. استریندبرگ بیشک یکی از شخصیتهای برجستهی ادبی اسکاندیناوی در دورانی است که نام “دوران پیشرفت مدرن” به آن دادهاند و سه دههی ۱۸۷۰، ۱۸۸۰ و ۱۸۹۰ میلادی را در بر میگیرد. از مشخصات مهم این دوران در اسکاندیناوی، میتوان از جمله به نکتههای زیر اشاره کرد: توجه به یک چشمانداز جهانی، آزادسازی در زمینههای جنسی و مذهبی، و مورد توجه قرار دادن دستآوردها و ایدههای تازهای که جامعهی انسانی در زمینهی علوم طبیعی از جمله داروینیسم به آن دست یافته بود.

استریندبرگ گذشته از آگاهی از آخرین پیشرفتهای علمی آن زمان، از ایدههای منتقد ادبی معروف دانمارکی گیورگ برَندِس (Georg Brandes) نیز بهره میگرفت. برندِس در یک سخنرانی در دانشگاه کپنهاگ در سال ۱۸۷۱ از لزوم ادبیاتی سخن بهمیان آورد که باید موجب بحث و گفتوگو شود، و همانجا ضرورت پرداختن به موضوعهای تازهای را که بتواند کشور را وارد “عصر نوین” سازد، مطرح ساخت. او بر این تأکید داشت که باید از ایدهآلیسم رمانتیک و نفوذ کلیسا فاصله گرفت. او بر داشتن دید انتقادی و پشت سر گذاشتن سنّتهای کهنه تأکید نمود و گفت که باید بحث و گفتوگو در بارهی موضوعهایی مانند آزادی زنان، ازدواج، تربیت، و رابطهی میان حق مالکیت- و قدرت در جامعه را آغاز کرد.

استریندبرگ که گذشته از استکهلم سالها در پاریس و برلین زندگی میکرد، بهخوبی در جریان ایدهها و پیامهای نوین قرار داشت. او که نویسندهی پرکاری بود با مجموعه آثاری که ۷۲ جلد را در زمینههای بس گوناگون شامل میشود، نشان میدهد که تا چه اندازه کنجکاو، جستجوگر و آگاه به پیشرفتهای زمانه بوده است.

استریندبرگ سه بار ازدواج کرد و هر سه ازدواجش هم ناموفق از کار درآمد! او از مادرش هم راضی نبود. سیزده سالش بود که مادر را از دست داد و ناچار از پذیرفتن یک نامادری شد. او چهارمین فرزند خانوادهای بود با هشت فرزند، و کمبود محبتِ مادری که برای او وقت نداشت، نمیتوانسته در شکلگیری باورهایش نقشی نداشته باشد. او مادرش را به سبب بیانصافی و خشونتش، و بهخاطر اینکه او را زیر کتکهای پدر میانداخت، و نیز بهخاطر کوتهفکریاش محکوم میکرد، اما فراموش هم نمیکرد که غذا را از دست او میگرفت و در کنارش احساس امنیت میکرد.

“هر سه ازدواج استریندبرگ با امیدها و انتظارات بزرگ آغاز شدند. زنها باید مادر-همسرانی نرمرفتار، محرم راز، و بخشاینده باشند و بتوانند به هنگام اندوه تو را تسلی دهند و بر زخمت مرهم بگذارند. او همچنین آنها را بهسان مخلوقاتی جوان و پر جنب و جوش میخواست که معشوقههایی کامل، و در عین حال پاکدامن، باشند: صورتهایی غیرانسانی که هم تصاحبکردنیاند و هم قابل پرستش، الاهههایی اختصاصی، معبودهایی الهامبخش و انحصاری. این رؤیای سهجانبه یادآور تصویری آرمانی است که هر مرد از زنانگی دارد، سه فضیلتی که در انحصار شخص او باشند و گرامیشان دارد- و استریندبرگ بر این نکته واقف بود. او بر این مطلب تأکید میورزید که اکثر ازدواجها در عصر او معیوب و حتی محکوم به فنا هستند، زیرا «تحت شرایط موجود» مردان در زندگی زناشویی تصوری آرمانی از همسرانشان در ذهن میپرورانند و جسم زن آنها را به بردگی خویش درمیآورد. در این حال درمان چیست و او خود برای دستیابی به ازدواجی سعادتمندانه چه توصیه میکرد؟ رابطه زن و مرد میبایست که در حد امکان بر پایه برابری باشد، درست مانند دو شریک؛ و این موضوعی است که استریندبرگ در داستان کوتاه «تلاش برای اصلاحات» مطرح ساخته است.”[۳]

نماشنامهی “پدر”

در نمایشنامهی “پدر”، کاپیتان  آدولف افسر سواره نظام، در خانهی بزرگی در روستایی دور از شهر، همراه با زن، دختر، دایه، و مادرزنش زندگی میکند. یک سرباز و یک گماشته هم در خدمت او هستند.آدولف افزون بر شغل نظامیاش به پژوهشهای علمی نیز میپردازد و روی ترکیبِ سنگهای آسمانی کار میکند. او آتهایست است و تنها به آن چیزهایی اعتقاد دارد که قابل سنجش و اندازهگیری هستند. دیگر افراد نمایشنامه و همسر او لورا که خواهر کشیشِ همین داستان است، همه – هر چند با اعتقادهای گوناگون- پایبند دین هستند. برتا تنها دختر آدولف، هفده سال دارد. کاپیتان آدولف دوست دارد که دخترش را از آن محیطی که بهنظرش ناپسند و عقبمانده است جدا کند و برای ادامهی تحصیل به شهر بفرستد تا آموزگار شود. اما لورا با این نظر مخالف است و چون میبیند که آدولف به هیچ وجه حاضر نیست کوتاه بیاید، برای دستیابی به خواستهی خویش، تصمیم میگیرد تا کاری کند که همه شوهرش را دیوانه بپندارند تا امتیازهای قانونی پدر بودن از او سلب شود.

لورا با کاشتن تخم شک در اندیشهی آدولف با این جمله که “تو که نمیدانی پدر برتا هستی یا نه” و با جملههایی مانند “از کجا میدانی که من به تو خیانت نکرده باشم؟” و: “فقط کافی است نام پدر واقعی را بگویم”، او را نسبت به داشتن حق پدری بر دخترش برتا به شک میاندازد و رفته رفته موجب روانپریشی او میشود. آدولف که سخت دلبستهی برتا است، هنگامی که شک میکند که آیا برتا بهراستی دختر اوست یا نه، دیگر در دام لورا میافتد و میبینیم که با پیش رفتن داستان، رفته رفته گفتار و رفتارش بیشتر و بیشتر برای اطرافیان عجیب و نامعقول بهنظر میرسد. او هنگامی که میفهمد لورا بستههایی را که در رابطه با پژوهشهای علمیاش سفارش داده از پُست گرفته اما آنها را به او نداده است، کنترل رفتار و گفتارش را بیش از پیش از دست میدهد و این خود در دست لورا بهانهی تازهای میگردد تا بتواند هرچه بهتر به پزشک دهکده و اطرافیان بقبولاند که آدولف دیوانه است. حال اگر برتا دختر او نباشد، و افزون بر این دیوانه هم شده باشد، دیگر شکی برجا نمیماند که قانون حق تصمیمگیری در بارهی آیندهی برتا را به او نخواهد داد.

سرانجام آدولف که تاب تحمّل اینهمه فشار را ندارد سکته میکند و دیگر لورا با خیال راحت میتواند در بارهی آیندهی دخترش هر تصمیمی که میخواهد بگیرد و با حقوق بازنشسگی شوهرش زندگی را ادامه دهد.

این نمایشنامه در زمانی نوشته شد که رابطهی استریندبرگ با همسرش “سیری” بهشدّت بحرانی بود و به شک افتاده بود که آیا فرزندان مشترکش با سیری به راستی از آن خودِ او هستند یا نه. اما اشتباه است اگر بپنداریم این نمایشنامه تنها یک بازگویی ساده از زندگی خود اوست. استریندبرگ با این نمایشنامه نشان میدهد که یک هنرمند مانند شاخکهای حسیّ یک جامعه عمل میکند و میتواند حادثهای را که در راه است، پیش از دیگران حس و دریافت کند. در آن سالها زنان آماده میشدند تا نقشهای تازهای در جامعه به عهده بگیرند و بنیان آنرا برهم زنند و طرحی دیگر- طرحی بهراستی نو دراندازند. بیشک نمیتوان انتظار داشت چنین تحولی پایهای در جامعه بیدردسر انجام پذیرد و دردی بر پیکر مردمان دوران وارد نیاورد.

جبر زمان و تأثیر آن بر زندگی در آن دوران را میتوان به رساترین و کوتاهترین شکل در این نمایشنامه دید.

کاپیتان که تمام خصوصیات یک مردِ موفق را دارد (شغل، آبرو، خانه، ثروت)، از طرفی متجددانه فکر میکند و میخواهد دخترش را به شهر بفرستد تا معلم شود و اسیر خرافات مذهبی و کوتهنگری ناشی از محیطی عقبمانده نگردد، و از طرفی برنمیتابد که زنش به اندازهی او حق تصمیمگیری و دخالت در اموری را که میتوان به اصطلاح مردانه نامید، داشته باشد. ما میتوانیم در دو تکهی زیر از کتاب بهخوبی ببینیم که معیار و مفهومهای زندگی و خانوادگی در سراسر این متن زیر پرسش میروند، و برخوردهایی تازه و سنتشکنانه با آنها انجام میگیرد.

بهخاطر داشته باشیم در همین دوران تعداد زنانی که به حوزهی ادبیات وارد شدند فزونی گرفت و شرکت آنان در این زمینه، دیگر از اینکه یک استثناء باشد، بهدرآمد. در سال ۱۸۶۹ فیلسوف و اقتصاددان بریتانیایی جان استوارت میل (John Stuart Mill) به یاد همسرش کتابی نوشت و در آن از کمک او به پیشرفتهایش اشاره کرد و بهشدّت از فشارهای ناعادلانهای که بر زنان اعمال میشد انتقاد کرد. این اثر تأثیر بهسزایی در میان روشنفکران برجای گذاشت.

در نمایشنامهی “پدر”، لورا پس از شنیدن شرح کاپیتان از ستمهایی که از سوی مادر، خواهر، اولین زنی که با او خوابیده، دخترش و خودِ لورا بر او رفته، میگوید:

“هیچوقت به این چیزهایی که گفتی، فکر نکرده بودم. و نمیخواستم این اتفاق [اتفاقی که در آن دایه در همدستی با دیگران با حیلهگری لباس دیوانگان را بر تن کاپیتان میپوشاند] بیفتد. شاید یک چیزهای تیره و تاری توی ذهنم داشتم، تا از دست تو آزاد شوم. تو همیشه سد راه من بودی. اگر طرح و نقشهای در کارهای من میبینی، کاملأ ناآگاهانه بوده. حتی یک بار هم به کارهایی که کردهام، فکر نکرده بودم. تو مسیرها را مشخص میکردی و بقیهی کارها خودش پیش میرفت. من خودم را در برابر خدا و وجدانم بیگناه میدانم، حتی اگر واقعأ بیگناه نباشم. وجود تو مثل یک سنگ روی قلب من سنگینی میکرد و من همیشه بهدنبال راهی بودم تا از شر این بار سنگین خودم را خلاص کنم. اینهایی که گفتم حقیقت است. اگر من باعث آزار تو شدم، مرا ببخش.” ص. ۹۹

کاپیتان در پاسخ او میگوید:

“همهی این حرفها شنیدنی و قابل پذیرش است، اما چه کمکی به من میکند؟ مقصر چه کسی است؟ شاید مقصر ازدواج بر پایهی سنت است. در قدیم مردان ازدواج میکردند، اما حالا مرد با یک زن تاجر شراکت میکند یا با یک زن دوست میشود و با او زندگی میکند… بعد هم شرکا بههم نارو میزنند یا دوستان آبروی هم را برباد میدهند. این وسط چه بلایی سر عشق؛ عشق پاک میآید؟ بر اثر بیتوجهی پژمرده میشود و میمیرد. در این شرکت؛ که هرکس سهم و حق و حقوق خودش را دارد و میتواند هرکاری خواست با آن بکند، عشق چه معنایی دارد؟! وقتی که شرکت شکست خورد، سهامدار چه کسی است؟ پدر واقعی و اصلی بچه چهکسی است؟” ص. ۹۹-۱۰۰٫

میبینیم که لورا اقرار میکند هیچ نقشه و طرح ازپیش آمادهشدهای برای دیوانه قلمداد کردن کاپیتان نداشته است. کاپیتان خط کلی زندگی را تعیین میکرده و او هم بی عذاب وجدان و بی احساس گناه در گرداندن چرخ زندگی تلاش میکرده، اما کاپیتان “مثل یک سنگ روی قلب” او سنگینی میکرده و یک چیزهای تیره و تاری هم در زمینهی رهایی از زیر بار این سنگ به ذهنش میرسیده و اگر کاری هم کرده است، به قول مثال خودمان مَثَلِ: نیش عقرب نه از ره کین بوده است، و نه توطئهای برای آزار او.

اما چه چیزهایی باعث شده تا لورا شوهری با شغل و موقعیت خوب، وظیفهشناس، با وفا و مورد احترامِ جامعه را سدّی بر سر راه، و سنگی بر روی قلب خود بپندارد؟ آیا این همان حسِ مشترکِ زنان پیشرو در عصر او نیست؟ و آیا این آزادیِ از دست شوهر، آزاد شدن از دست شوهری نیست که از همسرش زنی پاکدامن، معشوقی صفابخش و باوفا، و مادری مسئول برای تربیت فرزندانش میخواهد؟ اما اگر لورا به اینها اعتراض دارد و زنی است که روح زمان را درک نموده و میخواهد “زن بودن” را از ارزشهای کهنه و بازدارنده پاک سازد، پس چرا نمیخواهد دخترش به تحصیل در محیطی بزرگتر ادامه دهد؟ و چرا در این زمینه مردی که خواهان پابرجایی ارزشهای کهنه است، در این مورد از همسرش پیشروتر و مدرنتر است؟

این گفتوگوها و اینگونه سرگذشتها برای هیچکس ناآشنا نیست و با کمی کنکاش در یادهامان، میتوانیم نمونههای مشابهی را که در طول زندگی خودمان دیدهایم به یاد آوریم. زندگی پر از تناقض است و نکتهی دیگر اینکه یک اثر هنری بسیار فراتر از زمان و مکانی که در متن آن آورده شده خود را میگستراند و همین سبب میشود تا ما بتوانیم در برخورد با چنین اثری، پیشامدهای روایت شده در آنرا، در زمان و مکان خودمان، و حتا با شرکت خودمان به تماشا بنشینیم.

در این داستان ما تأثیر دستآوردهای علمی و صنعتی را که موجب دگرگونیهایی در شکلبندیهای اجتماعی و خانوادگی میشوند، و ناچاری آدمها را در پذیرفتن شرایط جدید میبینیم، و با لزوم درکی تازه از مفهومهای سنّتی و پذیرفتهشدهی پیشین مانند خانواده، وظیفههای همسری، رابطهی پدر و فرزندی، وفاداری، و… روبهرو میشویم.

اینها موردهایی است که ما به عنوان انسان، در هر دورانِ گذاری با آن روبهرو میشویم. تأثیر مفهومهایی که عادتها و سنتهای بسیاری بر اساس آنها شکل گرفته و سالیان دراز برای ما و در ما تکرار شده، و خود ما نیز ای بسا که بارها آنها را نشر دادهایم، یکروزه از میان نمیروند و با پذیرش مفهومی نو، همهی رسوبات درکِ کهن یکباره از وجود ما پاک نمیگردند. رو آوردن به نو اگر با ترس هم همراه نباشد، تا اندازهای با دلهره و شک همراه است. آنچه را که تاکنون با آن سر کردهایم- خوب یا بد- میشناسیم و به نقطههای ضعف و قوت آن آگاهیم، اما پذیرفتن “نو” به معنای رفتن به میان “ناشناختهها” و “ناآزمودهها” است.

در این اثر هنری، ما گاهی با لورا همدلی میکنیم و گاهی با کاپیتان، و با وجود آنکه بسیاری گفتهاند که این اثر زنستیزانه است، اما در بسیاری از جاها ما با زنانِ داستان همداستان میشویم. آیا میشود این شکِ کاپیتان را همچون انتقادی به سنتهای کهنه و به رفتار خود او ندید؟ منظورم آنجا است که میگوید:

“مقصر چه کسی است؟ شاید مقصر ازدواج بر پایهی سنت است.”

یکی از دلیلهایی که موجب شده تا منتقدان و نگارندگان تاریخ ادبیات “پدر” را در شمار کارهای کلاسیک قرار دهند این است که، استریندبرگ در این نمایشنامه ژرفای ادبیات اروپایی را میکاود تا مفهوم پدر را از میان آن بیرون بکشد. او در این راستا شیوهای را بهکار میگیرد که در سال ۱۹۶۹ زبانشناس بلغاری- فرانسوی جولیا کریستوا (Julia Kristeva) نام اینترتکستوالیتی[۴] را بر آن نهاد. در اینگونه کار، یک متن به متنهای بسیار دیگری رجوع میدهد و در واقع فهم کامل متنی که میخوانیم، با توجه به متنهای رجوع دادهشده امکانپذیر میگردد، و بینِ خودِ این متنها دیالوگ برقرار میشود.

او در این نمایشنامه، از میان ادبیاتِ پرحجم اروپا، از یونان باستان تا عصر خویش، برخوردهای گوناگون با مفهومهای پدر، شوهر، و ازدواج را با دیدی انتقادی از نظر میگذراند. کاپیتان آدولف در سیارهی مشتری یا ژوپیتر (پدر-ایزد) اساطیر باستانی، تلاش میکند تا اتفاقهای گذشته را بخواند. ص. ۳۱-۳۲٫ خدای پرتوان روم باستان، ساتورن، از ترس آنکه مبادا توسط فرزندانش خورده شود، خود پیشقدم شده و فرزندانِ خویش را میخورد. آدولف به عنوان دلیلی بر دیوانه نبودن خویش، از شکِ تِلِماک فرزند ادیسه به مادر پاکدامنش پنهلوپ چنین بازگویی میکند:

«مادرم ادعا میکند که ادیسه پدر من است. اما خودم هیچ نمیدانم. تا بهحال هیچکس نتوانسته اصل خودش را پیدا کند». ص. ۸۶

او از اومفال زن هرکول هم برایمان میگوید؛ زنی که آن قهرمان بزرگ را به نخریسی واداشت. هنگامی که دکترِ کاپیتان با اشاره به نمایشنامهی اشباح از هنریک ایبسن به کاپیتان یادآوری میکند که همسرکاپیتان الوینگ در آن نمایش «آبروی شوهر مرحومش را هیچ میکرد» ص. ۶۱، و تأسف میخورد که آن مرد از دنیا رفته و دیگر نمیتواند از خودش دفاع کند، کاپیتان میگوید: «فکر میکنید اگر زنده بود کلمهای بهزبان میآورد؟ فکر میکنید اگر شوهر مردهای دوباره زنده شود، کسی حرفهایش را باور میکند؟» ص. ۶۲٫

او به سراغ حزقیال نبی هم میرود و این گفتهاش را بازگو میکند که گفت: «ابله آنکه میگوید: نگاه کنید، این پدر من است. کیست که بتواند ثابت کند پدرش کیست؟!» ص. ۸۷٫

کاپیتان همچنین بر این باور است که الکساندر پوشکین «پیش از آنکه بر اثر زخم گلوله در دوئل بمیرد، از زخم کشندهی شایعات در بارهی خیانت زنش، مرد.» ص. ۸۸٫

اما از اینها همه گذشته، برخورد استریندبرگ با زنان در جهان واقعی و زندگیاش، با برخوردی که او در نوشتههایش با آنان میکرده تفاوت داشته است. از قول خواهر همسر دوم او گفتهاند: “استریندبرگ ممکن است در رابطه با مردان خشن و وحشی باشد، اما محال است برخلاف حرف حتی دختربچهای حرفی بزند.”[۵]


[۱] . برمل، آلبرت: آوگوست استریندبرگ. مترجم: کاوه میرعباسی- تهران: کهکشان.مجموعه نسل قلم: ۳۰- چاپ اول ۱۳۷۳ ص. ۱۰-۱۱

[۲] . همانجا ص. ۱۰

[۳]  همانجا، ص. ۱۷ و ۱۸

[۴]  Intertextuality

[5]  برمل، آلبرت: آوگوست استریندبرگ. مترجم: کاوه میرعباسی- تهران: کهکشان.مجموعه نسل قلم: ۳۰- چاپ اول ۱۳۷۳ ص. ۱۷

نقد کتاب فراموشی از جواد پویان

جواد پویان
نشر باران، سوئد
چاپ اول ۲۰۱۱- ۲۹۵ ص.
شابک: ۱-۴۱-۸۵۴۶۳-۹۱-۹۷۸

یکی از مهمترین علتهایی که باعث شد این رمان را بخوانم این بود که شنیدم رمانی است در بارهی پناهندگی و مهاجرتِ ما ایرانیان، که ادبیاتِ چندان زیادی هم در بارهاش خلق نشده است. در هر صورت آدم دوست دارد به سراغ موضوعهایی برود که به نوعی با او ارتباط دارند.

اما کتاب را که خواندم و بستم، با خودم فکر کردم که چرا من نتوانستم با هیچکدام از شخصیتهای این کتاب همدلی کنم و یا به آنها نزدیک شوم؟

نویسنده در هر داستان و رمانی در همان ابتدا، و در همان چند صفحهی نخست، خواسته یا ناخواسته، و آگاهانه یا ناآگاهانه، با خوانندهاش قرار و مداری میگذارد. در پی آن قرار و مدارها انتظارهایی هم در خواننده ایجاد میشود. البته موردهایی هم هست که نویسندهای مانند ایتالو کالوینو برخلاف قرار نخستینش، خواننده را به جاهای دیگری میکشاند؛ اما این شیوه در صورتی موفق از کار درمیآید که نویسنده بتواند خواننده را با خودش همراه کند و به جاهایی ببرد که جاذبهاش از آنچه در قرار نخستین بود، بیشتر باشد.

نمونهی روشنی از این قراری که نویسنده در همان آغاز با خوانندهاش میگذارد را، از یکی از شاهکارهای ادبی جهان برایتان نمونه میآورم. در کتاب “ژاک قضا و قدری”، دنی دیدرو داستانش را با این جملهها آغاز میکند:

“چطور با هم آشنا شدند؟ اتفاقی، مثل همه. اسمشان چیست؟ مگر برایتان مهم است؟ از کجا میآیند؟ از همان دور و بر. کجا میروند؟ مگر کسی هم میداند کجا میرود؟ چه میگویند؟ ارباب حرفی نمیزند؛ و ژاک میگوید فرماندهش میگفته از خوب و بد هرچه در این پایین به سرمان میآید، آن بالا نوشته شده.”[۱]

در همین چند جمله شما میفهمید که یک دانای کل داستان را خواهد گفت، و یک ارباب و یک پیشخدمت شخصیتهای اصلی هستند، اما داستان در پی این نیست که به چیزهای “بی اهمیّت” بپردازد و بگوید آنها چگونه با هم آشنا شدهاند یا از کجا میآیند و به کجا میروند. و در همینجا شما کنجکاو میشوید که این چه داستانی خواهد بود که در آن مهم نیست شخصیتهای اصلیاش چگونه با هم آشنا شدهاند یا از کجا میآیند و به کجا میروند. اما او با آوردن جملهی “مگر کسی هم میداند کجا میرود؟” شما را با یکی از سادهترین و در همینحال پیچیدهترین درگیریهای ذهنی بشر که همان “سرنوشت” است روبهرو، و مشتاقِ شنیدن ماجرا میکند. او با همین جمله و چگونگی پس و پیش کردن واژهها، و با دست گذاشتن روی مسئلهای که برای هرکسی پیش میآید، نشان میدهد که در این زمینه فضا و ژرفایی را میشناسد که میخواهد شما را با آن آشنا کند، و به این ترتیب شما مشتاق پیگیریِ ماجرا میشوید.

دیدرو تا آخر به این قراری که با شما میگذارد وفادار میماند و شما وقتی کتاب را میبندید، احساس نمیکنید که گول خوردهاید.

حالا ببینیم کتاب فراموشی با چه جملههایی آغاز میشود (تأکیدها از من است):

“در ایستگاه مرکزی راه آهن شهر مالمو، زیر نیم استوانه‌ای از فلز و شیشه سقف ایستگاه و در سکوتی مطلق که با پیاده شدن مسافرها از آخرین قطارهای شب، بر فضای ایستگاه سنگینی می‌کرد؛ مرد میانسالی لم داده به صندلی و از پنجره به نقطه‌ای روی سکوی ایستگاه خیره شده بود. هویت، گذشته و تاریخ، دغدغه‌ها، امیدها، نومیدی‌ها، شادی‌ها و غم‌هایش، ساعتی قبل ذهن او را به مقصد نامعلومی ترک کرده بودند

مامور نظافت واگن‌ها نزدیک می‌شود و می‌گوید: “این آخرین ایستگاه است. اگر مقصد دیگری دارید باید قطار عوض کنید. اولین قطار…” مرد حرفش را قطع می کند و می پرسد: “من کجا هستم؟…”

مامور واگن، پلیس را خبر می‌کند. در ایستگاه پلیس تفتیش بدنی می‌شود. کارت شناسایی و پاسپورتش را نشانش می‌دهند. بی‌اعتنا به عکس روی پاسپورت و شنیدن نام و نام فامیلش ناباورانه به چند پلیسی که دورش را گرفته‌اند نگاه می‌کند. شب در زندان قرارگاه پلیس راه‌آهن مالمو به خواب عمیقی فرو می‌رود و صبح در مرز دریایی دانمارک و سوئد در اختیار پلیس دانمارک قرار می‌گیرد. در مقابل سئوالات متعدد پلیس مرزی از جواب دادن عاجز است، ساعتی سپری می‌شود. روان‌شناس پلیس می‌آید و بعد از دو سه سوال که آن‌ها هم بی پاسخ می‌ماند گزارشی ازاحتمال اختلال در حافظه و یا تمارض در برگه‌ای به پرونده پلیس اضافه می‌شود. پس از یک هفته بستری شدن در بیمارستان مرکزی کپنهاگ و بعد از نتیجه تمام آزمایشات مغز، سیستم عصبی، تست‌های هوش، فراگیری، حافظه موقت، رفلکس‌های عصبی برای گذراندن دوره روان درمانی به اسایشگاه یدوقوپ منتقل می‌شود …

بیمار: مرد، مجرد، ایرانی و چهل و هفت‌ساله است (فتوکپی کارت شناسایی در پرونده بیمار نشان می‌دهد که او عضو آکادمی سلطنتی تئاتر دانمارک است). فراموشی بیمار ناشی از قرار گرفتن مغز در حالت وقفه غیر فعال (fugitive state) تشخیص داده شده است.»

در آغاز این کتاب هم، گویا نویسنده قراری با خوانندهاش میگذارد. ما انتظار داریم که سرگذشتِ یک ایرانی پناهنده را بخوانیم که در غربت به بیماری فراموشی دچار شده است. کمی بعد به این خواهم پرداخت که چگونه نویسنده این قرارش را فراموش میکند، اما حالا میخواهم به قرارهایی بپردازم که نویسنده در جملههای بالا ناخواسته با خوانندهاش گذاشته است.

کسی که چند رمان خوب را با دقت خوانده باشد، در همین صفحهی نخستِ میتواند ببیند که نویسندهی این کتاب همهچیز را روایت خواهد کرد و هیچ جای کشف، و یا حدس و گمانی برای خوانندهاش باقی نخواهد گذاشت. در همینجا و دو صفحهی بعدی، همهی مشخصات بیمار و راوی داده میشود و تنها میماند که این شخص اول داستان (یا این کسی که قرار است شخص اول باشد) چرا و چگونه به فراموشی دچار شده است.

قرار ناخواستهی دیگری که نویسنده با خوانندهاش میگذارد این است که انتظار جملههای سنجیده و پخته و درست از این کتاب نداشته باشیم. به این جمله دقت کنید:

“در سکوتی مطلق که با پیاده شدن مسافرها از آخرین قطارهای شب، بر فضای ایستگاه سنگینی می‌کرد”.

این چه سکوت مطلقی است که پیاده شدن مسافرها از قطارهای شب ( تازه نه یک مسافر و یک قطار، بلکه مسافرها و قطارها) آن را به هم نمیزند؟

و در همان پاراگراف نخست میافزاید:

“هویت، گذشته و تاریخ، دغدغه‌ها، امیدها، نومیدی‌ها، شادی‌ها و غم‌هایش، ساعتی قبل ذهن او را به مقصد نامعلومی ترک کرده بودند”.

آیا این “هویت و دغدغهها و…” قرار بوده به مقصد معلومی بروند که حالا از نرفتنشان دچار احساسی بشویم؟ این جمله یعنی چه؟

شما در همین آغاز، در صفحهی دوم داستان، به یک پرانتز هم برخوردهاید، و چون میدانید آوردن پرانتز در رمان یک استثناء است و نه قاعده آنرا به خاطر میسپارید، و بعد، هنگامی که میبینید این پرانتزهای مزاحم بارها تکرار میشوند، دیگر در ضعف نویسنده برای گفتن داستان شک نمیکنید.

صفحه به صفحه جلو رفتن و نقد کردن این کتاب خودش یک مثنوی میشود و بهتر است تنها به چند نکتهی بسیار مهم اشاره کنم. برای این منظور اول نگاهی میاندازم به چند مورد کلی.

نخست آنکه نویسنده به قراری که با خوانندهاش میگذارد پابند نمیماند.

دوم آنکه اگر شخصیتهایی داستانی نتوانند احساسی در خواننده برانگیزند، باید یک جای کار ایراد داشته باشد، و مگر راز ماندگاری داستانهای مشهور همان برانگیختن احساس در آدمها نیست؟ متأسفانه شخصیتهای کتاب “فراموشی” از این خاصیت بهرهای نیافتهاند.

سوم اینکه شخصیتها پیچیدگی ندارند و هیچگونه کنجکاوی برای پیگیری زندگی آنان در خواننده ایجاد نمیشود.

 چهارم اینکه وقایع چنان روایت میشوند که جای هیچگونه گمانهزنی و یا کشفی را برای خواننده باقی نمیگذارند.

در مورد نخست رفته رفته خواننده میبیند نویسنده یادش میرود که قرار بوده زندگی فرید را که به فراموشی دچار شده بنویسد، و بهجای آن بیشتر از زندگی حمید که راوی اصلی است میگوید، و از سعید و مرتضی. به اینصورت داستان فاقد یک محور اصلی میشود. بیشک یک نویسنده میتواند به بیش از یک شخصیت در رمانش بپردازد و نیز شخصیت اصلی را از دید دیگران ببیند، اما این کاری است که نویسندهی کتاب “فراموشی” نتوانسته از پس آن برآید. در همین آغاز داستان خواننده متوجه میشود که نویسنده به قرار دیگری که با او گذاشته بود پشت پا زده، و روای داستان نه یک دانای کل، بلکه یکی از شخصیتهای رمان است. البته کمی جلوتر کار از این هم بدتر میشود و میبینیم که نویسنده بعضی جاها یادش میرود که باید داستان را از زاویهی یکی از شخصیتها بگوید، یا اینکه از زبان دانای کل!

مورد دوم بر سر برانگیختن احساسهایی در خواننده است تا بتواند شوق پیگیری داستان را بهدست آورد. لحن گزارشی و خنثی، و سخنرانی و زیادهگوییهای راویِ روانشناس، روانِ خواننده را مکدّر میکند. او بهجای داستان گفتن، تا بخواهی گزارشهای سطحی میدهد و تیترهایی از وقایع برایت ردیف میکند که تنها جنبهی اطلاعرسانی دارند و یادت میرود که داری روزنامه میخوانی یا رمان!

مورد سوم نبودن پیچیدگی در رابطهها و آدمهاست. آدمهای این کتاب اگر تغییری هم میکنند، همهاش بهخاطر محیط زندگی آنهاست. همین باعث میشود تا بر خلاف تلاشهای نویسنده که پیوسته از روانشناسی و متدهای آن میگوید، ما نتوانیم به عمق هیچکدام از شخصیتها پی ببریم و تنها از وقایعی آگاه میشویم که بر آنها گذشته است.

مورد چهارم را در بسیاری از رمانهای پرخوانندهای که پس از انقلاب نوشته شده میبینیم. در این کتابها مخاطب تنها باید بنشیند و گوش بدهد و مطمئن باشد که راوی همهچیز را میداند و برای او توضیح میدهد.

از دیگر مشکلهای کتاب یکی این است که ژانرها یا گونههای ادبی متفاوتی در آن بهکار رفته، و مانند این است که این گونههای متفاوت را درون کیسهای ریخته باشی و خوب بههم زده باشی و بعد، بی حساب و کتاب آنها را بههم چسبانده باشی. از جمله او از گونههای عشقی، روانشناسی، اجتماعی، سفرنامهای، گزارشی و نامهنگارانهای استفاده میکند که از یکدستی و روانی روایت میکاهد.

از شلوغکاریها و پریشانگوییهای دیگری که موجب پریشانی خواننده هم میشود این است که نویسنده میخواهد در قالب این کتاب، گذشته از بررسی مشکلات پناهندگان ایرانی در دانمارک، به بررسی وضعیت آنان در فرانسه و ترکیه و چند جای دیگر هم بپردازد، و از انتقاد به جامعهی ایران در پیش و پس از انقلاب نیز غافل نماند.

از این کتاب بهخوبی دستگیر خواننده میشود که نویسندهاش به روانشناسی و روانکاوی تعلق خاطری دارد، و دوست داشته، یا خواسته است تا با استفاده از بعضی تئوریها، بُعدِ تازه و ژرفایی به روایتش از مهاجرت و پناهندگی بدهد، اما بهنظر نمیرسد که موفق شده باشد.

ناگفته نماند که در این کتاب، نویسنده توانسته است خط قرمزی بر روی آنچه چپیها در پیش، و پس از انقلابِ اسلامی انجام دادند بکشد! خط قرمزی که بیتوجه به شرایط تاریخی، وضعیت اجتماعی، موقعیت جهانی، و امکانهای فرهنگی، اطلاعاتی و اطلاعرسانی، میخواهد هرآنچه را که از چپ و در چپ بود، درخورِ نابودی و شایستهی فراموشی قلمداد کند. اما پرسش این است که آیا بر آن آرمانهای پرشکوه، و آرزوهای زیبا نیز میتوان خط قرمز کشید؟

حالا نگاهی بیندازیم به ضعفهای دیگر کتاب. گذشته از جابهجایی بی حساب و کتاب راوی داستان، و رعایت نکردن قاعدههای ابتدایی نوشتن،[۲] نویسنده گاه جملههایی بهکار میبرد که بی فعل میمانند. او با آوردن پرانتزهای زیاد، در خواندن مزاحمت ایجاد میکند، و در صفحههای بسیاری تو گویی پیشنویسی از موضوعهایی تهیه کرده که قرار بوده بعدأ به آنها بپردازد. برای نمونه میتوانید به صفحههای ۳۶ تا ۴۲ و ۵۹ تا ۶۰ مراجعه کنید.

بهکار بردن واژههای غلط دانمارکی، فرانسه و فارسی، و بهکار بردن حرف “ق” بهجای حرف “ر” در دانمارکی، که ازجمله باعث شده تا یدروپ را یدوقوپ بنویسد که نه فارسی زبان آنرا میفهمد و نه دانمارکیزبان، و ترکیبهای مندرآوردی مانند “جنگلزار”، نشان از آن دارد که کتاب ویراستاری هم نشده است.

با آوردن چند نمونهی دیگر از کتاب فراموشی، بی هیچ تفسیری، و تنها با کشیدن خط به زیر چند کلمه، قضاوت را به عهدهی خودتان میگذارم و مطلب را به پایان میرسانم:

ص. ۴۳: “… روانشناسی را علمی میدانستم که چون بولدوزر درون هر آدمی را میکاود و صاف میکند و جلو میرود…”

در ضمن به فعل “میدانستم” که به گذشته دلالت دارد هم توجه کنید، که در این جا با فعلهای “میکاود”، “صاف میکند” و  “جلو میرود” همراه میشود که گویای زمان حال هستند.

ص. ۴۸: “روی سرسره با بچههای هفت هشت ساله و کنار خانمها مینشست به پاک کردن سبزی آش پشتپای بچههایی که جواب پناهندگیشان آمده بود…”

ص.۹۲: “… یک خرمالوی کال پر از تحلیلهای مارکسیستی که از ترس پدرش…”

ص. ۲۴۷: “… خیابان باریکی بود با سینمایی در ابتدایش، پیرزنهایی که شورتهایشان با لایه لایۀ پاهایشان و سیگاری در دست و موهای وزوزی ولو بودند.”

ص. ۲۵۶: “… نه موهایش سفید شده و نه مثل من موها به طرف عقب سر عقبنشینی پر ملاتی کرده است.

ص. ۲۸۵: “پترسون بارقۀ عشقی پنهان از همان برخورد و آشنایی اول و تکانی در روح لخت فرید دیده، و برق نگاهی در چشمهایش.”



[۱] . دیدرو، دنی (‏Diderot, Denis‏) ۱۷۱۳-۱۷۸۴ میلادی: ژاک قضا و قدری و اربابش (‏JACQUES LE FATALISTE ET SON MAITRE‏)‏
ترجمۀ مینوو مشیری- تهران، فرهنگ نشر نو، ۱۳۹۰‏. شابک: ۶-۱۹-۷۴۴۳-۹۶۴‏

[۲] . برای نمونه در صفحههای ۲۷ و ۷۰ راوی در نقش دانای کل ظاهر میشود و از درون ذهن فرید و ایران سخن میگوید.

شمس و مولوی از منظری دیگر

فرمند، رضا

آموزههای شمس به مولوی- کلن: انتشارات فروغ، کپنهاگ: انتشارات دیار کتاب، ۱۳۹۱ [۲۰۱۳] ۲۱۳ ص.

شابک: ۹۷۸۳۹۴۳۱۴۷۲۶۱

روی جلد: قادر شافعی

بررسی کتاب آموزه‌های شمس به مولوی

رضا فرمند برای نوشتن این کتاب در زاویهای متفاوت از پژوهندگان سنّتیِ آثار عرفانی ایستاده تا بلکه بتواند چیزهایی را ببیند که در این زمینه کمتر به آن پرداخته شده است. او در این کتاب تلاش میکند تا تصویری زمینی از شمس و مولوی به ما بدهد و باور کنیم که آنان هم مانند ما آدمهایی زمینی بوده، و از جمله، از رابطههای خانوادگی، مالی و سکسی هم غافل نبودهاند.

نویسنده در پی مطالعه در زمینهی فمینیسم به بازخوانی متنهای کهن میپردازد، و چون شاعر است و ایرانی، پس به سراغ مولوی و شمس تبریزی هم میرود. او در این پیجویی به دو روایت برمیخورد که رابطهای میان آنها میبیند. یکی روایتِ چگونگی مرگ شمس، و دیگری عشق شمس به کیمیا خاتون. او کنجکاو شده، و برای پی بردن به این رابطه در سال ۱۳۷۱به ترکیه سفر میکند. نتیجهی آن سفر و پژوهشهای چند سالهی او در این زمینه، همین کتاب آموزههای شمس به مولوی است.

و اما جریان آشنایی مولوی و شمس، و آغاز شیفتگی مولوی به او را فرمند از کتاب شمس‌الدین احمد افلاکی بهنام «مناقب العارفین» بازگویی میکند، با این توضیح که جملههای عربی افلاکی را از ترجمهی احمد کسروی وام میگیرد.

داستان چنین است که روزی مولوی سوار بر استری در میان مریدانش برای تدریس علوم دینی به مدرسه میرفته است. در این هنگام شمس که تا آنروز عارفی ناشناس بوده، در هیئت درویشی، گستاخانه و ناگهانی لگام استر او را میگیرد و پُرسشهای زیادی از او میکند. از جمله میپرسد:

حضرت محمد برتر بود یا بایزید بسطامی؟

مولوی پاسخ میدهد: محمد مصطفی سرور و سالار همهی پیامبران و اولیاست و او کجا و بایزید کجا!

شمس میپرسد پس چرا حضرت محمد میفرماید: “[خدایا] ما تو را چنانکه بایست نشناختیم و بایزید می گوید: من خدایام و کارم بسیار بزرگ است؟”

مولانا از استر پایین میآید و از هیبت این پرسش نعرهای میزند و بیهوش میشود.

در واقع شمس تبریزی با این پرسش مولوی را به عرصهای میکشاند که رضا فرمند آنرا عرفان رادیکال میخواند. شمس از او میخواهد پاسخ بدهد که چرا محمد که مقام پیامبری دارد، در برابر خدا چنین خود را کوچک میداند، اما بایزید که عارفی بیش نیست، اینگونه با اعتماد بهنفس خود را بهجای او مینشاند.

این دیدار به دوستی میان شمس و مولوی، و عشق مولوی به شمس میانجامد و آغازگر دگرگونی روانی مولانای زاهد میشود و از او شاعری عاشق میسازد که شمس را پارهای از وجود خدا بر روی زمین و قابل پرستش میداند.

مولوی پس از این دیدار، با شمس خلوت میکند. روزها و روزها میگذرد و آنان آفتابی نمیشوند. این خلوت را یک تا سه ماه ضبط کردهاند. او چنان شیفتهی شمس میشود که اطرافیانش او را دیوانه میپندارند و به حالش افسوس میخورند. از آن پس او درس و وعظ را کنار میگذارد و به شعر و ترانه و دف، و رقصِ سماع روی میآورد.

شمس در آنهنگام سفرهای بسیار کرده بود و بیش از شصت سال عُمر داشت، و “از خود ملول” شده بود. چنانکه در “مقالات شمس تبریزی” میگوید:

“آبی بودم بر خود میجوشیدم و میپیچیدم و بوی میگرفتم، تا وجود مولانا بر من زد.”

و این هنگامی بود که مولوی برای خودش کبکبه و دبدبهای داشت.

آنچه شمس از عشق با مولوی میگوید، عشق الاهی یا عشق به الله است. او در سرزمین عرفان سیر میکند که به گفتهی رضا فرمند جغرافیای آن با جغرافیای عرش قرآنی که زاهدی چون مولوی در آن گردش میکند، بس دگرگونه است. این جغرافیا نُه فلک دارد که آخرین آن فلکالافلاک است که جایگاه خدا یا عرش است.

شمس در سرزمینی به سیر و سلوک میپرداخته که جغرافیای آن را بایزید بسطامی در معراجنامهاش تاحدّی مشخص کرده است. بایزید عارفی است که به عرش رسیده، خدا را دیده، و با او گفتگو هم کرده است. چنانکه “معراجنامه” میگوید، او سی هزار سال در فضای وحدانیّت الله، و سی هزار سال در الوهیّت، و سی هزار سال هم در فردانیّت پرواز میکند. او در این نود هزار سال از چهار هزار بادیه میگذرد و به نهایت میرسد و خودش را میبیند که خدا شده است. یعنی با ذاتِ خدا به وحدت رسیده است. او تازه به آنجا که میرسد میفهمد به جایی رسیده که پیامبران تازه از آنجا به راه میافتند!

روح او از آنجا سفر آسمانیاش را ادامه میدهد و از همهی ملکوت میگذرد و از بهشت و دوزخ دیدار میکند و همچنان پیش میرود تا به جانِ حضرت محمد میرسد و در آنجا صدهزار دریای آتشینِ بینهایت، و هزار پردهی آویخته از نور میبیند. او میگوید اگر قدم به همان دریای اولی میگذاشتم، میسوختم. او میخواهد دستکم آنقدر به آن دریای آتش نزدیک شود که بتواند نگاهی به میخ چادر حضرت رسول بیندازد که البته شهامتش را نمییابد. او به نقل از کتاب تذکرةالاولیاء میگوید:

“با آنکه به حق رسیدم زهره نداشتم به محمد رسیدن”.

هنگامی که بایزید در آسمانها به “نهایت” میرسد، خدا یا “حق” را میبیند. حق دانشی ازلی به او میدهد، و او میفهمد که باید دانش زمینی را رها کند. خدا زبان خودش را در کام او میگذارد و از نور خودش چشمان تازهای به او میدهد، چنانکه پس از آن، همهی موجودات را “به حق” میبیند. او به “کرامت” میرسد و خدا به او پَر میدهد و او میتواند به پرواز درآید و عجایب خلقتش را ببیند و سرانجام با او به “وحدت” برسد.

آنچه بر کسی پوشیده نیست این است که شمس، این “پیر مرموز” پیش از دیدار با مولوی عارفان و زاهدان و صوفیان بسیاری را دیده است، اما چرا هیچکدام از آنان واکنشی مانند واکنش مولوی نسبت به او نشان ندادهاند؟

چنانکه رضا فرمند اشاره میکند، نزدیک به هزار صفحه از سخنان و نوشتههای شمس برایمان برجا مانده است که ما را با جنبههای گوناگون زندگی او، از رابطههای سکسی گرفته تا دیدگاههای اجتماعی، تربیتی، مذهبی و عرفانیاش آشنا میکند. اما آنان که در بارهی شمس نوشتهاند، بهجای توجه به گفتههای مستقیم او و کسانی که همنشین او بودهاند، این دانستنیها را در رمز و راز پیچیدهاند. میشود گفت که بیشتر آنان، خواسته یا ناخواسته، شمس تبریزی را از چشم مولوی دیدهاند.

رضا فرمند برای بیانِ درک، نگاه و جهانبینی صوفیان و عارفان و زاهدانِ زمانِ شمس و مولوی از “روح عصر مولوی” نام میبرد. به گمان میرسد که منظور او از “عصر” همان زمانی است که آن عارفان و صوفیان در آن میزیستهاند. به گفتهی او در آن دوران، با توجه به دانش اندک بشر در بارهی آسمان و زمین، و بهطور کلّی “هستی”، باور این مردمان به آن دنیا، روح، و خواب مانند دیدِ مردمان امروز نبوده است، و این مفهومها قدرتِ دیگری داشتهاند. پس هنگامی که کسانی همچون بایزید بسطامی میگویند به معراج رفتهاند، نباید پنداشت که آنان قصدِ بیانی دروغین داشتهاند، بلکه باور خود را حقیقتی پنداشتهاند که در پی نزدیکی بهخدا و گذشتن از این دنیا، توان دستیابی به آن را یافته بودهاند.

اما نباید فراموش کرد که این عارفان همگی مسلمانند و سرچشمهی الهام آنان قرآن است و حدیثها. تفاوت عارفان با زاهدان در این بوده که عارفان در پی “حقیقت” میگشتهاند، اما زاهدان در پی جاری کردن “شریعت” بودهاند. اهل شریعت شک نداشتهاند و -هنوز هم ندارند- که رسیدن به حقیقت، تنها از راهسپردن در شاهراه شریعت امکانپذیر است. زاهدان اجرای حکمهای شریعت را برای رسیدن به حقیقت کافی میدانستند، اما صوفیان و عارفان حقیقت را امری الاهی میدانستند که برای رسیدن به آن نه علم زمینی، که علم یقینی لازم بود. یکچنین دانشِ اعتقادی که حدود آن از توان درکِ بشر درمیگذرد، تنها از خدا میتوانست به یک انسان منتقل شود. عارفان شریعت را مجموعهای از قانونها و معیارهایی میدانستهاند که گستردگی آن در محدوهی عقل آدمیان، و برای دینی کردن رفتار آنان بوده است.

از سوی دیگر کار زاهدان و شریعت، هرچند برای رسیدن به بهشت در آن دنیاست، ولی همهاش مربوط به این دنیاست. اما عارفانِ پشیمهپوش را با این دنیا کاری نیست. آنان از این دنیا و هرچه در آن هست بیزارند و فراری. آنان طالب مرگند تا هرچه زودتر به آن دنیا که بارگاه الله است برسند. آنان هستی اینجهانی را دشمن میدارند و برای مردن لحظهشماری میکنند. مانند آن داستانی که در بارهی ابراهیم ادهم گفتهاند که چون راه آبادی را از او پرسیدند، بیآنکه قصد مزاح داشته باشد گورستان را به آنان نشان داد.

مولوی نخست غزلهای شمس تبریزی را میسراید، و سپس به کار مثنویاش میپردازد. با اینوجود باز هم در مثنوی میتوان آشکارا مولویِ شریعتباور و مسلمان را دید. به نمونههای زیر توجه کنید که او چگون از واژههای اسلمی و دینی استفاده میکند:

کافران همجنس شیطان آمده

جانشان شاگرد شیطانان شده

یک ستاره در محمد رو نمود

تا فنا شد کفر هر گبر و جهود

لاجرم کفار را خون شد مباح

همچو وحشی پیش نشاب و رماح

مشرکان را زآن نجس خواندست حق

کاندرونِ پشگ زادند از سبق

هیچ کافر را بهخواری منگرید

که مسلمان مردنش باشد امید

شوریدهام معافم بگذار تا بلافم

مه را فروشکافم با نور مصطفایی

شمس تبریزی نیز مسلمان بوده است و معتقدِ به قرآن، اما از زاهدان بیزار. چنانکه در “مقالات شمس” به تصحیح محمد موحد گفته است:

“اغلب این شیوخ راهزنانِ دین محمد بودند. همه موشانِ خانهی دینِ محمد خرابکنندگان بودند. اما گربگانند خدای را از بندگانِ عزیز، که پاککنندگانِ این موشانند.”

و اما شمس آیههای قرآن را دو دسته میداند که برای خواص و عوام آورده شدهاند. چنانکه در “مقالات شمس” آمده است:

“بالای قرآن هیچ نیست، بالای کلام خدا هیچ نیست. اما این قرآن که از بهر عوام گفته است جهت امر و نهی و راهنمودن ذوق دگر دارد، و آنکه با خواص میگوید ذوق دگر.”

همهی عارفان خود را از ذاتِ خدا میدانند و جزیی از او؛ چرا که خدا روح خود را در آدم دمید و او جان گرفت. رضا فرمند عارفان را به دو دستهی “عارفان رادیکال” و “عارفان میانهرو” بخش میکند و شمس را در شمار “عارفان رادیکال” قرار میدهد که نمیخواهند همچون ابوسعید ابوالخیر “خاکسارانه و بی سروصدا” در الله محو شوند. به گفتهی او این عارفانِ رادیکال -مانند بایزید، حلاج، خرقانی، عینالقضات همدانی- میخواهند دوباره به الله بپیوندند و “او” شوند. در سال ۶۲۶ قمری که شمس و مولانا بههم رسیدهاند، این عرفانِ رادیکالِ خطرناکی که موجب کشته شدن کسانی چون حلاج و سهروردی و عینالقضات گشته بود، دیگر پس نشسته و جای خود را به باورهای صوفیان میانهروی داده که مولوی هم یکی از آنان است.

رضا فرمند با آوردن دو بیتی که در زیر میآید، یکی از دلیلهای عشق مولوی به شمس را این میداند که شمس جنبههایی از اسلام را به او مینمایاند که تا پیش از آن بر او پوشیده مانده بود، و با این کارش موجب تقویت ایمان او گردید:

شمس تبریز تویی واقف اسرار رسول

نام شیرین تو هر گمشده را درمان باد

و

دلِ ایمان ز تو شادان، زهی استاد استادان

تو خود اسلامِ اسلامی، تو خود ایمانِ ایمانی

پس آن زمانی که این دو تن به هم میرسند، هر دو مسلمانند، اما مولوی بینشی شریعتمَدارانه، و شمس بینشی عشقمَدارانه به خدا دارد و در نتیجه مولوی عرش را بنا به تعریف قرآن در نظر دارد، و شمس بنابر تعریفِ عارفانِ رادیکالِ پیش از خود.

به گفتهی رضا فرمند اصلیترین چیزی که شمس به مولانا آموخت، “عشق” بود، و آن عشقی بوده است الاهی. یعنی هرجا سخن از عشق است، سخن از عشق به الله است. او از زبان مولانا این نمونهها را هم برای ما بازگو میکند:

مرا به عشق بپرورد شمس تبریزی

ز روح قدس ز کرّوبیان فزون باشم

شمس تبریزی چو کانِ عشقِ باقی را نمود

خون دل یاقوتوار از عکس آن برخاسته

پیشآ تو شمسِ مفخر تبریز، شاهِ عشق

کین قصه بر آتش از حرف برتر است

شمسالحق تبریز چو بگشاد پر عشق

جبریل امین را ز پی خویش دوان کرد

فرمند مینویسد:

“او [شمس] چنان از «عالم عشق» سخن میگوید که انگار کسی نشانی منزلاش را به کسی میدهد” ص. ۳۹

و در پی این جمله، در همان صفحه از مقالات شمس چنین نمونه میآورد:

“در قرآن یک آیت جهت حال مؤمنان است، میگوید، بعد از آن آیتی جهت حال کافران، اما در آن عالم عشق همه لطف است. هیچ قهر نیست. دیریست که از قهر بیرون آمدهایم. قهر هم اینجا نزدیک است. دوزخ این سوست. از دوزخ بگذری آن سوی صراط، بهشت. عالم بینهایت است و بیکران.”

سپس میافزاید که به دیدهی شمس، عالم عشق یا مُلک عشق بینهایت و بیکران است و در آنسوی پل صراط قرار دارد و از همانجا، درست پس از پل، مرزهای آن جهان که به آن عالم جبروت هم گفتهاند آغاز میشود، و چون بنگری پر از عاشقان خداست. پس در سرزمین عشق مفهومهایی همچون فنا شدن در الله و فنا شدن در عشق تجسم مییابند و دیدنی میشوند، و هنگامی که انسان و خدا و عشق بههم برسند و درهم بیامیزند، تنها عالم عشق وجود خواهد داشت که سراسر صلح و دوستی خواهد بود.

فرمند میافزاید که در قرآن و حدیثها چنین برخوردی با عشق دیده نمیشود، و این نگاه از پسِ آشنایی دانشمندان و شاعران ایرانی با آثار فلسفی یونان پدید آمده است. او از کتاب «ضیافت» یا «مهمانی» میگوید که از افلاطون بهجا مانده و در آن سقراط و فیلسوفان دیگری دیدگاه خود را در بارهی خدای عشق بیان میکنند. در این کتاب میبینیم که خدای عشق و جهان با هم زاده شدهاند، و به قولی خدا عشق است، یا آنکه عشق همان خداست.

در دو بیت زیر که از سنائی است، بهروشنی میتوان دید که او منشأ خدا و عشق را یکی میداند:

ملک عشق از ولایت صمد است

روی او سوی قبلهی احد است

منشأش ذات ذوالجلال آمد

لاجرم پاک و بیزوال آمد

رضا فرمند میگوید:

“سنائی پس از آشنایی با «اروس»، خدای عشق یونانی، عشق را با الله تلفیق میکند؛ و پایهی «عالم عشق» را در عرفان ایرانی میریزد؛ عالمی که همان قلمروی روحِ الله است. همین برخورد به عشق و عالم عشق در آثار عطار و شمس و مولوی هم بازتاب یافته و گسترش مییابد.” ص. ۴۷

او برای تأیید حرف خود نمونههای زیر را از کتاب مهمانی افلاطون میآورد:[۱]

“نخست هستی بینظم و درهم بود، سپس زمینِ گسترده که گاهوارهی همهی موجودات است، و آنگاه عشق پیدا شد و…” ص.۴۱

“خدای جهانآفرین، عشق را پیش از خدایان دیگر آفرید.” ص. ۴۲

“اروس پادشاه خدایان است.” ص. ۴۳

پس عرفان عشق را در خدا میجوید و خدا را عشق مینامد و عارفان میخواهند در آن عشق فنا شوند و با بازگشتن و پیوستن به ذاتی که از ازل از آن زاده شدهاند، جاودانگی یابند. آن ذات هم در عالمی است که ملک عشق است و دریای نور.

فرمند اینجا نتیجه میگیرد که:

“مفهوم «عالم عشق» … در ادبیات عرفانی پیش از شمس وجود داشته، و شمس با تبیین جغرافیای این عالم تصویری روشنتر از آن بهدست میدهد و با تزریق این دریای عشق، این دریای نور به مولوی جغرافیای ایمانیاش را که متأثر از کیهان قرآنی بود ترکانده و بازتر میکند.” ص. ۴۹

در عالم عشقی که شمس از آن دم میزند و سراسر دریای نور است، قرار است که او به زیر سایهی خدا بنشیند و بیمرگ شود. او میتواند در آن عالم دارای صفتهای خداوند شود و از جمله به دانشی الاهی دست یابد که با شش هزار سال تحصیل هم نمیتوان آنرا بهدست آورد. شمس قصههای آسمانی برای مولوی میگوید و او را با «عالم اسرار» آشنا میسازد. این عالم اسرار و قصههای آنجهانی تصویرهایی سوررآلیستی در شعر مولوی میآفرینند، تصویرهایی که در شعر و نثر عارفان دیگر هم به فراوانی یافت میشوند و گاه بسیار زیباست. فرمند پس از این، به نقل از مقالات مولانا این تکه را نیز آورده است:

“گفت… از آسمان هفت در باز شد… دو کس از هوا آمدند سوی مولانا، با گیسوهای عُلویانه، چشمهاشان بزرگ چون دروازه، و پر نور، طبقها با طبقپوش بیاوردند پر جوهر پیش مولانا نهادند.»

روشن است که مولوی گفتهها و قصههای شمس را باور داشته است اگرنه آنهمه شعر را از بهر او نمیسرود. نزد او شمس انسانی کامل و از اولیاء بوده است.

و اما چگونه است که مولوی شمس را «شاهِ عشق»، «شاهِ روح»، «روح مصوّر»، «مربیِ جان»، «واقفِ اسرار رسول»، «خداوندِ اسرار»، و سرانجام «خدایِ من» میخواند؟

با آنچه گفته شد، پاسخ به این پرسش چندان دشوار نمینماید. برای مولوی شمس عارفی است “که با روح الله درآمیخته و سرشتی الاهی یافته است”. ص. ۶۵

جهان اصلی برای شمس همان عالم عشق است که نام دیگرش «روح بیکران خدا» است و این عالم از جایی آغاز میگردد که «آفریدهها»، یا به تعبیر دیگر «این جهان خاکی» پایان مییابد و عارف میتواند این جهانِ آفریده را پشت سر بگذارد و به جهانی برسد که خودِ آفریننده در آن نشسته است، و چیزی جز روح نیست و بیکران است و سراسر نور خیرهکننده است. عارف “جان” را برگرفته از آن دنیای روحانی و خدایی، و از همان جنسِ روحِ بیکران خدا میداند که بهخاطر اشتباه حضرت آدم به این خانهی مکافات (کرهی زمین) آمده است تا تقاص حرفناشنوی از خدا را پس بدهد. پس هنگامی که او بمیرد و به آن دنیا برسد، در واقع به منزل اصلی خود بازگشته، و جزیی از آن میشود و در آن ذوب میگردد. این بازگشت به آن جهان و به معشوق رسیدن را، صوفیان «فنا فیالله» یا ذوب شدن در خدا میدانند.

البته برای “فنا فی‌الله” عارف پیش از مرگ هم تلاش می‌کند تا از راه ریاضت و چلّهنشینی خود را بمیراند تا به خدا برسد، و اینکه ‏مولوی شمس را خدا میداند بدین سبب است که می‌پندارد شمس با آنکه هنوز زنده است، به خدا رسیده و در او حلّ شده است. ‏

صوفیان، این جهان و هرچه در آن هست را جور دیگری میبینند. شمس در بارهی جملهی مشهور پیامبر اسلام “حبّالوطن منالایمان” که بیشتر ما آنرا به مفهوم دوست داشتنِ وطنمان فهمیده و پذیرفتهایم، چنین میگوید:

“حبّالوطن منالایمان، آخر مراد پیامبر علیهالسلام چگونه مکه باشد؟ که مکه از این عالم است، و ایمان از این عالم نیست. پس آنچه از ایمان باشد، باید که هم از این عالم نباشد، [پس باید] از آن عالم باشد. آن وطن حضرت خداست که محبوب و مطلوب مؤمن است.”

پس آنچه که عارف را از معشوقش خدا، جدا میسازد، زندگی در این جهان خاکی است و آنچه که به همین جهان تعلق دارد. پس این جهان و این زندگی مانعی است میان او و معشوقش که عارف از آن بیزار است. برای همین او زندگی، شادی این دنیا، و رفاه آن را پست و بیارزش میشمارد و ثناگوی خواری و حقارت و مرگ و نیستی میشود. مولوی میگوید:

در غریبستان، جان تا کی شود مهمان خاک

خاک اندر چشم این مهمان و مهماندار زن

این جهان زندان و ما زندانیان

حفره کن زندان و خود را وارهان

و عطار میگوید:

رخنه میجویی خلاص خویشتن؟

رخنهای جز مرگ زین زندان که یافت؟

این یکی شدن با خدا بلندترین مقامی است که یک صوفی یا عارف میتواند بهدست بیاورد، و مقام کمی هم نیست. این مقامی است که به گفتهی شمس چون به آن برسی:

“… از جمله سردیها و مرگها امان یابی، موصوف به صفات حق شوی، از حی قیوم آگاهی یابی. مرگ تو را از دور میبیند میمیرد. حیات الاهی یابی…” به نقل از ص ۶۷ آموزههای شمس به مولوی.

گفته شد که خدا معشوق عارفان است. پس وقتی که مولانا شمس را معشوق خود مینامد بدان معنی است که او را فناشده درخدا، و به تعبیر دیگر جزیی از خدا میداند، و جزیی از خدا هم به هرحال همان خداست. پس عارفی که چون شمس به این مقام رسیده باشد، روشن است که به اسرار خدا هم دسترسی مییابد و در چشم مولانای شیفته شایستهی این ستایش میگردد:

ای محوِ عشق گشته، جانی و چیز دیگر

ای آنکِ “آن” تو داری، آنی و چیز دیگر

اسرار آسمان را، و احوال این و آن را

از لوحِ نانبشته خوانی و چیز دیگر

و به او میگوید:

تو لطیفی تو لطیفی تو لطیف ابن لطیف

تو جهانی؛ دو جهان را به یکی کاه نگیری

هله این روح مصور، هله این روح مکرر

نه ز خاکی نه ز آبی نه از این چرخ اثیری

در ادبیات صوفیانه میتوان بهجای مفهوم عشق، مفهومهای «حق» یا «روح» را هم گذاشت که فرمند در کتابش نمونههایی را هم میآورد و میافزاید که در بسیاری از غزلهای مولوی میتوان بهجای واژهی عشق، واژهی «روح الله» را گذاشت. پس این روح یا عشق همچون خودِ خدا ابدی است و این «دولتِ عشق» ابدی که بیاید، به چشم عارف «دولتی پاینده» و جاودان است:

مرده بُدم زنده شدم، گریه بُدم خنده شدم

دولتِ عشق آمد و من دولتِ پاینده شدم

در بارهی شمس زیاد نوشتهاند. اما بیشتر کسانی که در بارهی او چیزی نوشتهاند، با همان نگاه عاشقانهی مولوی او را دیده، و تنها به ستایش او پرداختهاند. پایههای ایمان و عقیدههای شمس بر قرآن و حدیث و ادبیات دینی و اسلامی استوار گشته است، و او از همین دیدگاه به دینهای دیگر هم نگاه میکند، و نگاهش به زن نیز خارج از این چارچوب نیست.

سلطان ولد پسر بزرگ مولوی تئوری شمس را در مورد میل شهوانی زنان چنین نقل کرده است:

“روزی حضرت مولانا شمسالدین صفت زنان نیک و عفت ایشان میکرد؛ فرمود با اینهمه حال اگر زنی را بالای عرش جا دهند و او را از ناگاه نظری بدنیا افتد و در روی زمین قضیبی[۲] را برخاسته ببیند، دیوانهوار خود را پرتاو کند و بر سر قضیب افتد؛ از آنکِ در مذهب ایشان بالاتر از آن چیزی نیست.” ص. ۱۸۶

فرمند برای نشان دادن بنیان اسلامی دیدگاهِ شمس، از جمله این نقل قول را از “مقالات شمس تبریزی” میآورد:

“محمد صلی الله علیه و سلّم گوید که تو عیسی را نشناختی ای نصرانی، مرا بشناس او را شناخته باشی”.

از اینها گذشته، شمس طبقه طبقه بودن آسمان، و وجودِ سیمرغ و هما و کوه قاف را هم که امروزه میدانیم پایهی علمی ندارند، سخت جدّی میپندارد. او نه تنها به کرامات عارفان و دریافت وحی از سوی آنان باور دارد، بلکه خودش را نیز چنان نزدیک به خدا میداند که از بوی او برایمان میگوید، و از اینکه حق تعالی سرّ خود را از او دریغ نمیدارد. افزون بر اینها، شمس آنچه را هم که در خواب میبیند با آنچه که در بیداری میبیند درهم میآمیزد؛ چنانکه میگوید در یکی از این خوابها “ما را رسولالله در خواب خرقه داد”.

در خوابی دیگر خدا از او میخواهد که بر نفسش زیاد سخت نگیرد که نفسش نیز حقی بر او دارد. او که عمری با نفسش جنگیده است، این خواب را چنان واقعی میپندارد که به خودش اجازه میدهد تا پا را از دایرهی پایبندیهای صوفیگری و دین بیرون گذاشته، و در پی راضی کردن نفس، به تمنّای جنسی خویش  پاسخی زمینی بدهد.

یکی از ترفندهای عارفان آن است که راه گفت و گو را از بیخ میبندند و میگویند با علم و عقل نمیشود سر از کار آنان، و آن جهانی که از آن سخن میگویند درآورد.

به نقل از افلاکی در مناقبالعارفین:

“[شمس] فرمود که خداوند تعالی مرا چنان دوست میدارد که به هر صورتی که میخواهم بر من میآید؛ و این دم بهصورت کیمیا آمده بود و مصورشده…” ص. ۱۰۷

کیمیا که همان کیمیا خاتون است، دخترکی بوده در حرم مولوی، به احتمال چهارده پانزده ساله که شمس بر او عاشق میشود. اما این صوفی که پس از سالها ریاضت و خاکساری در پیشگاه الله، و نه گفتن به لذّتهای زندگی گفته بود: “حجاب بنده از خدا تن است. تن چهار چیز است: فرج است و گلو و مال و جاه”، حال که با دیدن این دختر هوس در جانش شعله کشیده، به دنبال چارهای میگردد و به شکلی که در بالا گفته شد، برای توجیهِ طلبِ تنِ مردانهاش، بهناچار سرشار از رمز و راز به سخن درمیآید. عبدالحسین زرینکوب در توجیه خواستهی تنِ شمس چنین میگوید:

“وقتی [شمس] در خلوت با او [کیمیا] دستبازی میکرد و سر و موی او را نوازش میداد، آنگونه که خود یکبار به مولانا گفته بود، به نظرش چنان میآمد که خدا بهصورت کیمیا بر وی مصوّر گشته بود.” ص. ۱۰۷

در داستان دیگری از “مقالات شمس” میبینیم که شمس در شهر ارزروم است و نمیخواهد به کودکی که شاگردش بوده و بیشک پسرکی بوده است، درآویزد. پسرک از او سکس میخواهد و او پسرک را با سیلی از خود میراند و توضیح میدهد که:

“… شهوت در من چنان مرده بود که آن عضو خشک شده بود و شهوت تمام بازگشته از آلت، همچنین برچسفیده، تا خواب دیدم که مرا میفرماید ان لنفسک علیک حق [نفس تو هم بر تو حقی دارد]، حق او بده!”

اما شمس که نمیتواند امر خدا را نادیده بگیرد، شال و کلاه میکند و به مکانی در آن شهر میرود تا به زبانِ مؤدّبِ تمدّنِ امروزی سکس بخرد:

“دروازهای هست که در آن شهر معروف است به خوبرویان. در این گذرم، در این اندیشه، یک خوبروی چشمهای قفچاق، در من آویخت، و مرا به حجرهای درآورد و چند درم بدیشان دادم، و شب پیش ایشان بودم، به اشارت خدا و لابهگری او، و من از این باب فارغ و دور.” ص. ۱۰۹

موضوع دیگری که رضا فرمند به آن میپردازد تأثیر مولوی است بر شمس. به دیدهی او ستایشهای مولوی که در آن زمان گذشته از شهرت خانوادگی، ملّایی بسیار سرشناس بوده، تأثیر زیادی بر شمس که تا آن زمان صوفی آوارهای بوده داشته است. فرمند مینویسد:

“شمس بر اثر ستایشهای عاشقانه مولوی تا بدان پایه دچار خودبزرگبینی میشود که گمان میکند که از همه برتر است و به همهی پُرسشهای دشوار همهی جهانیان میتواند پاسخ دهد؛ برخوردی که نهایت سادهاندیشی شمس را نشان میدهد.” ص. ۱۱۴

او برای نشان دادن درستی حرفش جملهی زیر را از مقالات شمس بازگو میکند:

“اگر اهل ربع مسکون جمله یکسو باشند و من به سویی، هر مشکلشان که باشد همه را جواب دهم، و هیچ نگریزم از گفتن، و سخن نگردانم، و از شاخ به شاخ نجهم.”

زندگی خصوصی شمس هم پس از آشناییاش با مولوی دستخوش دگرگونی میگردد. دخترکی یتیم بهنام کیمیا خاتون در حرم مولوی است که پنجاه سالی از شمس کوچکتر بوده است. شمس بر او عاشق میشود و او را به زنی میگیرد.

اما کیمیای جوان مورد توجه علاءالدین پسر کوچک مولوی هم بوده است و شمس نمیتواند نگاههای این دو را به یکدیگر تاب بیاورد و حتا از علاءالدین میخواهد که دیگر دور و بر مکان او پیدایش نشود.

شمس همچون بسیاری از پیران که همسران بسیار جوان میگیرند، دچار حسادت و بدبینی میشود و کیمیا را در خانه حبس میکند؛ تا اینکه روزی به خانه میآید و میبیند که نیست. آن روز زنان حرم او را به باغ برده بودهاند. شمس خشمگین در اتاق است که کیمیا وارد میشود و به گفتهی افلاکی نویسندهی مناقبالعارفین :

“چون کیمیا خاتون بهخانه آمد فیالحال دردِ گردن گرفته همچون چوبِ خشک بیحرکت شد، فریادکنان بعد از سه روز نقل کرد [مُرد]“

رضا فرمند با برشمردن موردهایی که نشاندهندهی عقیدههای تربیتی شمس و نظر او در بارهی زنان است، به این نتیجه میرسد که کیمیا خاتون بر اثر کتکهایی که شمس به او زده مُرده است.

شمس در مقالاتش “تربیت کردن” یکی از کودکانی را که پیشش آوردهاند تا درس بخواند شرح میدهد. شمس نخست با پدر کودک شرط میکند که اگر پسرش با دستِ شکسته به خانه برگردد نباید اعتراض کند. پسر که از ابهت و حرفهای او به وحشت افتاده هنگام باز کردن قرآن دستش میلرزد و صفحهای را پاره میکند. شمس چنان او را سیلی میزند که بچه میافتد. شمس که سخت عصبانی است موهای او را میکند و دستهایش را چنان گاز میگیرد که خون از آنها بیرون میزند. اما اینها هنوز کافی نیست! خشم شمس هنوز فرو ننشسته است! او بچه را به فلک هم میبندد! و سپس با افتخار میگوید که آن بچه از همه مؤدبتر میشود و خوب درس میخواند، تا آنکه روزی میشنود آن کودک در کوچه قاپبازی کرده است. شمس تبریزی ترکهای در آب میگذارد تا خوب نرم شود و بچه را آنقدر میزند که دستِ مبارکش درد میگیرد. اما بهنظرش هنوز این تنبیه کافی نبوده است! پس ترکه را به دست مبصر کلاس میدهد تا فلک را ادامه دهد. و امّا! و اما چون مبصر که هنوز به اندازهی استادش سر از حُسن تنبیه و تربیت درنمیآورد، چوب را چنانکه دلخواه استاد است نمیزند و شمس که از او عصبانی شده به مبصر میگوید: “چنین زنند؟” بعد میافزاید:

“گفتم خلیفه را بگیرید. چنین زنند؟ او مینگرد. چوب برداشتم و خود زدمش. چهارم چوب، پوست پای او با چوب برخاست. چیزی از دل من فرو برید و افتاد. اولین و دومین را بانک زد. دگر بانک نکرد.”

چنان فهمیده میشود که اگر آن پسر نمرده باشد، با خوردن چوب دوم بیهوش شده است.

همین شمس که با پسری که میدانیم در جامعهی آنروز ارزشی بسیار بیش از یک دختر داشته چنین میکند، چندان عجب نیست که پس از مرگ کیمیا خاتون میگوید:

“آن کیمیا بر من دختر آمد[باکره پیش من آمد] و به وقت آن [عشقبازی] چندان شیوه و صنعت از کجا بودش خداش بیامرزد چنانها خوشی به ما داد. روزان همه بدخویی بکردی و شب چو در جامه خواب درآمدی عجب بودی. گفتی: ذکرم میباید. خندهام گرفتی. گفتی باری به قاضیام نبر و با آنهمه که یک پول از من به او نرسید و دهانش دریدم…”

در اینجا “ذکر” به احتمال قوی باید همان ذَکَر یعنی آلت مرد باشد که درآن صورت میتواند به ضعف جنسی شمس در برابر آن دختر جوان دلالت کند. در هرصورت کشفِ پس و پیشهای این کلمه را به عهدهی شمسشناسان میگذارم و تنها بر دهان دریدهی دخترک تأکید میکنم. کیمیا خاتون سه روز پس از بازگشتن از آن گردشی که همراه با زنان در باغ کرده بود، چنانکه معلوم است با دهان دریده میمیرد.

اما علاءالدین که عاشق کیمیا خاتون بوده و شمس او را از چنگش بهدرآورده، نمیتوانسته نسبت به مرگ او بیتفاوت مانده باشد؛ آنهم وقتی که در خانهای زندگی میکرده که شمس هم در آن اتاقی داشته است. اتاقی که زندان محبوبش هم بوده است. پس او با همدستی هفت نفر دیگر در پنجم دسامبر ۱۲۴۷ برابر با ۶۴۵ هجری قمری شمس را با کارد میکشند، و جسدش را در چاهی میاندازند. پس از آن فرزند بزرگتر مولانا با یاری یاران محرمش او را از چاه درمیآورند و در زیرزمین مسجدی کوچک در قونیه که نام “مقام شمس” میگیرد خاک میکنند. این گور زمان زیادی نیست که کشف شده است.

فرمند در این کتاب به موضوعهای دیگری هم میپردازد؛ از جمله به دگرگونیهایی که پس از دیدار با مولوی در باورهای عارفانهی شمس روی میدهد، و لزوم نقد عرفان.

این کتاب با توجه به دیدِ انتقادیاش نسبت به عرفان و صوفیگری، و بهویژه قداستزداییاش از کسی همچون شمس تبریزی قابل توجه است، و نشان از شجاعت نویسندهی آن دارد که میشود گفت در دوران کنونی شنا کردن در جهت مخالف آب را برگزیده و پذیرای خطرهای آن نیز شده است.

از جمله ارزشهای کتاب این است که نویسنده در فضایی که چه راستها و چه چپها، از  چپ و راست به مولوی افتخار میکنند و تفسیرهای دلبخواهشان را از آنچه که او در بارهی شمس گفته میدهند- به زبان خودمانی- “جوّگیر” نشده، و چراغی بهدست گرفته و بر صحنههایی نور افکنده که بیشتر پژوهشگرانِ آثار شمس و مولوی تلاش کردهاند در پستو نهانشان کنند. او در پی پژوهشی چند ساله مدرکهایی را که بهدست آورده به گونهای کنار هم چیده که مشکل بتوان با نتیجهگیریهایش به مخالفت پرداخت. با توجه به تکرار شعرهای صوفیان و عارفان و بهویژه مولوی در موسیقی امروز، در سایتها، در گفتوگوها، و نیز تأثیر آن بر ادبیات و جوانان، پرداختن به این موضوع و نور انداختن بر گوشههای تاریک، و یا پنهانداشته شدهی آن، بسیار ضروری مینماید.

افتخار کردن ما به مولوی چنان است که حتا بسیاری از چپیهای خدانشناس، از مذهبیهای خداشناس هم بیشتر سنگ او را به سینه میزنند و هیچ به این نمیاندیشند، یا نمیدانند و در پی آن هم نیستند تا مطالعه کنند و دریابند که هستهی اصلی گفتار مولوی خداشناسی است، و آنچه را که برای عشق سروده، در ستایش عشق به خدا و عشقی آسمانی بوده است!

شکی نیست که ما هم مانند هر ملت و ملیتی چیزها و شخصیتهایی داریم که لایق افتخار کردن هستند، و شایسته هم هست که به آنان افتخار کنیم. اما به نظر من جای افتخارهایی که ساخته و پرداختهی امروز نیستند و به تاریخ پیوستهاند، در قابهای گوهرنشان است در موزهها، و در کتابهای درسی، و در تاریخ. افتخارها بودهاند، کار خود را انجام دادهاند، تأثیر خود را گذاشتهاند، و هرگز فراموش هم نباید بشوند. اما افتخارها نباید مقدّس بشوند، و نباید از حوزهی انتقاد بهدور نگهداشته شوند. از سوی دیگر اگر آنها را نقد میکنیم، نباید زمان، مکان و شرایطشان را از یاد ببریم، و چنان برخورد کنیم که گویی همهچیز دارد همین امروز، و جلوی چشم ما اتفاق میافتد. برای نمونه نباید انتظار داشته باشیم که عطار و شمس و مولوی با دید یک شهروندِ امروز اروپایی به زن نگاه کرده باشند، یا از اطلاعاتِ امروز ما در مورد کرهی زمین و آسمان و ستارگان آگاهی داشته باشند.

باید توجه داشت که زندگی خصوصی این بزرگان یک مسئله است، و متنهایی که از آنان بهجا مانده موضوعی دیگر. درست است که پژوهشگران پیوسته در پی یافتن رابطههایی هستند که میان زندگی نویسندگان و هنرمندان و آثارشان وجود دارد، اما برای آنکس که مستقیم با این آثار روبرو میشود، خودِ اثر، همچون وجودی مستقل کار میکند. به زبان دیگر میتوان گفت که ارزش ادبی یا هنری یک اثر، جدا از زندگی آفرینندهاش که قضاوت در بارهی خوبی و بدیاش وابسته به زمان و مکان و فرهنگ خاصی است قضاوت میشود، یا باید بشود. پس ارزش ادبی و هنری آثار کسانی چون شمس و مولوی که در زمینهی کار خود فرازهایی هستند در تاریخ، با یافتن و پرداختن به موردهایی از زندگی آنان که با مفهومهای زندگیِ امروز نمیخواند، بههیچ روی کاسته نمیشود. میخواهم بگویم که معیارهای سنجش یک اثر، با معیارهای شناختن خوبی و بدیِ زندگیِ آدمها فرق دارد.

خوشبختانه رضافرمند به این نکتهها توجه داشته، اما به نکتههایی نیز بیتوجه بوده است. از جمله کتابش را با عنوان “روح عصر مولوی” آغاز میکند، بیآنکه بُعدهای زمانی و مکانی این عصر را برای ما مشخص کند و یا مشخصات این روح را به ما نشان دهد. دیگر آنکه چون نوشتن این کتاب چند سالی به درازا کشیده و فصلهای آن در فرصتهای گوناگونی نوشته شدهاند، برای فصلبندی، ایجاد پیوستگی بین مطالب، و سازمان دادن عنوانها و زیرعنوانها، و نیز جلوگیری از تکرارها، نیاز به یک ویراستاری نهایی داشته که متأسفانه از آن برخوردار نشده است. از ضعفهای دیگری که به ویراستاری مربوط میشود فراوانی اشتباههای تایپی و سهوهای نقطهگذاری در کتاب است.

در پایان میتوان گفت که این کتاب به موضوع مهمّی پرداخته که شایسته است بسیار بیش از این به آن پرداخته شود.



[۱] . بازگفتههای فرمند از کتاب زیر آورده شده است:

مهمانی (عشق). دورهی کامل آثار افلاطون. جلد اول. ترجمهی محمد حسن لطفی

[۲] . آلت تناسلی مرد.

روز جهانی کتاب و حق امتیاز (کپی رایت)

روز بیست و سوم آوریل، برابر با سوم اردیبهشت روز جهانی کتاب و حقِ امتیاز است.

◄در گذشته، در بخش کاتولیکنشینِ اسپانیا، هر ساله پانزدهم آوریل را بهنام روز کتاب جشن میگرفتهاند و با پیشکش کردن یک کتاب و یک شاخه گل سرخ به دوستدارن کتاب، این روز را گرامی میداشتهاند.

در سال ۱۹۵۵ برابر با ۱۳۳۴ خورشیدی یونسکو با الهام از همین آیین، روز بیست و سوم آوریل را بهنام روز جهانی کتاب و حقِ امتیاز نامگذاری کرد، چرا که کتاب موجب بالا رفتن درک و فهم ما شده، و با خواندن کتاب است که متوجه میشویم در هر فضایی که اندیشه به پرواز درآید سخن بسیار است، و تا انسان هست و میتواند بیاندیشد، سخنِ آخر هنوز ناگفته مانده است.

با خواندن، ما نه تنها به سادگی و با سرعت هرچه تمامتر میتوانیم از مرز سرزمینها بگذریم، بلکه میتوانیم از همهی مرزهای دیگر نیز بگذریم. با خواندن کتاب، ما به ژرفای اندیشههای دیگر، به مذهبها، ایدئولوژیها و نیز به ژرفای احساسهای نهفتهی نویسندگان و شخصیّتهای داستانها راه پیدا میکنیم و این امکان برایمان فراهم میگردد که بتوانیم بینندهی رابطههای پیچیدهی یک انسان با انسانهای دیگر، انسانها با محیط و طبیعت، و انسان با خودش باشیم.

اگر کتاب بتواند به بالیدن انسان کمک کند، پس بیشک به رشد جامعهای که آن انسانها در آن زندگی میکنند نیز یاری خواهد رساند. پس جا دارد، و شایسته است که کتاب را گرامی بداریم، زیرا:

-        کتاب مهمترین ابزاری است که برای رشد فرد و جامعه در دسترس هست.

-        کتاب وسیلهی بیمانندی است برای نگهداری و انتقال آگاهی.

-        کتاب، گوناگونی ایدهها، اندیشهها، باورها، احساسها و فرهنگها را بر ما آشکار میکند.

-        با خواندن کتاب ما با برخوردها، دودلیها، و بینشهای گوناگونی روبرو میشویم که دستآورد آن برای ما، دستیابی به تجربههای تازه است.

-        با خواندن کتاب زبان ما رشد میکند و دارای تواناییهای بیشتری میشود. دایرهی واژههای ما نیز گستردهتر میگردد. توانایی ما برای شنیدن و درک صداهای دیگر نیز افزایش مییابد.

-        کتاب به درک و شناخت ما از فرهنگهای دیگر کمک میکند.

-        کتاب نیاز و لزوم رواداری و گفتوگوی میان انسانها را برای ما روشن میکند.

◄موضوع دیگری که در اینروز یادآوری میشود، به رسمیّت شناختن و احترام به کسانی است که برای پدید آوردن یک اثر تلاش کرده و بر آن حقّی دارند. حق امتیاز یا کپی رایت، بخشی از شالودهی کتاب است. اگر ما حق امتیاز کسی را که حق امتیازِ کتاب یا اثر دیگری را دارد به رسمیّت بشناسیم و به آن احترام بگذاریم، بیشک به شکوفایی جهانِ کتاب و هنر، و به گردش و گسترشِ اندیشهها کمک خواهیم کرد.

میدانیم که امروز دیگر کتاب تنها مجموعهای از صفحههای کاغذ نیست که از یک سو بههم چسبیده شده باشند. امروز کتاب در شکلهای دیجیتالی و قابل دسترس بر روی اینترنت، و بر روی سی دی، و به صورت کتابهای الکترونیکی و گویا در دسترس ماست. بهویژه دستیابی و دستیازیِ آسان به کتاب بر روی اینترنت باعث شده تا با هزاران توجیه، چنان که افتد و دانی، بتوانیم حق صاحبان حقوق را ناحق کنیم. این کاری است که بیشک نتیجههایی را در پی دارد؛ ازجمله دلسردی نویسندگان و پدیدآورندگان اثرها و ناشران، و وابسته کردن آنان به منبعهای درآمدی غیر از آنچه که به آن دلبستگی دارند. در نتیجه آنان وقت مفیدی را که میتوانند صرف نوشتن و تولید کتاب کنند، کم میآورند. این پدیده کاهش نویسندگان و ناشران حرفهای را در پی دارد، و میدانیم که تخصص، تجربه و کیفیّت در پی کار حرفهای است که به بهترین وجهی یکجا جمع میشوند، جا میافتند، و قابل انتقال میشوند، و همچنین گسترش مییابند.

◄بد نیست در پایان، به وضعیت کتاب و کتابخوانی در ایران هم نگاهی بیندازیم.

آمار سرانهی مطالعه در ایران را چیزی میان ۲ تا ۷ دقیقه در شبانهروز میدانند. در سال ۱۳۸۷ رییس کتابخانهی ملی ایران سرانهی کتابخوانی در کشور را برای هر نفر ۲ دقیقه در روز اعلام کرد. مقدار این سرانه با افزودن کتابهای درسی به ۶ دقیقه میرسد. برای اینکه تصویری از این وضعیّت در ذهنمان شکل بگیرد، بد نیست برای نمونه به آمار سرانهی سه کشور دیگر هم نگاهی بیندازیم. آمار سرانهی مطالعه در امریکا ۲۰، انگلیس ۵۵ و ژاپن ۹۰ دقیقه در روز است.

در ایران تنها یکبار در سال ۱۳۸۱ آماری به نسبت رسمی در این زمینه منتشر شد که در آن، مرکز پژوهشهای وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، بر اساس آمارگیری در ۲۸ استان کشور، به آگاهی همگان رساند که آمار سرانهی مطالعه ایرانیها ۷ دقیقه در روز است.

و اینها همه در کشوری است که دو هزار و پانصد سال پیش هم کتابخانه داشته است! و جهان هنوز کتابخانه‌های «گنج هاپیگان» که در تخت سلیمان بود، و «دزی ناپشت» را که در تخت جمشید بود بهیاد دارد، و همچنین کتابخانهی جُندی شاپورش را که بزرگترین کتابخانهی جهان باستان بود. یادش بهخیر آنکه گفت: بر ما چه رفته است؟

شهر نو، داغ ماندگار

شناسنامه کتاب‎:‎
شهرِنو: قلعۀ زاهدی [۱۳۴٨]همراه با دو دیدار از مجتمعِ بهزیستی [۱۳۶۸]
زند مقدم، محمود
ناشران: انتشارات ارزان و خانه هنر و ادبیات
- سوئد ۱۳۹۱‏[۲۰۱۲]
چاپ اول. ۲۸۰ ص‎.‎
شابک: ۹۷۸۹۱۸۶۰۶۵۷۴۴‏

بعضی از کتابها آمدهاند که بمانند، یا میآیند که بمانند. این کتابها به دلیلهای گوناگون چنان ویژگی یا ویژگیهایی را در خود جای میدهند که مردم یا گروهها و سازمانهای گوناگون ناچار میشوند آنها را بخوانند، یا هراز گاهی به آنها بازگردند و چیزهای باز هم بیشتری در آنها بیابند.

کتاب “شهرنو” نوشتهی دکتر محمود زندمقدم که جامعهشناس و مردمشناس است، بیشک یکی از این کتابهاست.

این کتاب دو بخش دارد که به ترتیب شامل گزارشهایی است از شهرنو در زمان شاه (سالهای ۱۳۴۶ و ۱۳۴۷) در ۱۴۰ صفحه، و گزارشهایی از “مجتمع بهزیستی” در دوران پس از جنگ با عراق در ۱۱۳ صفحه.

هنگام خواندن این کتاب، فراموش میکنیم که داریم کتابی میخوانیم. تو گویی با گشودن این کتاب ما با پاهای خودمان وارد آن مکانها میشویم، و با گوشهای خودمان آن صداها را میشنویم. آن صداها از هر طرف میآیند و ما کنجکاو میشویم  و نمیدانیم که باید سر به سوی کدامشان برگردانیم. و ما در گیجی آدمی که برای نخستین بار پا به چنین جاهایی گذاشته، قیافههایی را میبینیم که دیوارهای “تمدّن شرقی” همواره حق خود دانسته و میداند تا آنها را از چشمان ما پنهان بدارد.

ما با گشودن این کتاب و وارد شدن به دنیایی که گزارشگری توانا ما را به دیدنش میبرد، صداهایی را میشنویم پر از درد و ناسزا. اگر خندهای میشنویم، دندانهای سیاه و کرمخورده، و چروکهای دور لبها و چینهای دور چشمهای قِی کردهی صاحبان آنها را هم میبینیم، و درد استخوانهای آدمهای این دنیای در حصار را، حتّا اگر وقایعنگار زبردستِ کتاب از آنها سخنی هم به میان نیاورده باشد، حسّ میکنیم.

آنجا که نویسنده شرح تئاترهای آن منطقه را میدهد، درست مانند آن است که به تماشای تئاتری به سبکِ برشت نشستهایم. شرح این تئاترها خود شاهکاری است که ستایش آدم را در بارهی نویسندهی کتاب برمیانگیزد.

در یک کلام، با خواندن این کتاب ما وارد سرزمین پر از درد و رازی میشویم، و زندگی انسانهایی را میبینیم که بیشک بیتابِ درکشان بودهایم، اما به هزار و یک دلیل نتوانستهایم یا نشده است، و یا فرهنگِ جامعه و خانواده نگذاشته است تا آنها را ببینیم و در بارهاشان اندکی به تفکّر بنشینیم و بگوییم حالا که اینها در جامعه و هر جامعهای هستند، بودهاند، و خواهند بود، پس جامعه چگونه باید با آنان برخورد کند؟

جزای سکس غیر متعارف را فرهنگ تعیین میکند یا دین؟

شناسنامه کتاب:

گُمنامی

محمدجان تقی بختیاری

ویراستار: محمد حسین محمدی

انتشارات تاک- کابل ۱۳۹۱

چاپ نخست. ۲۷۲ ص.

نوع و مقدار جزای سکسِ غیر متعارف را دین تعیین میکند یا فرهنگ؟ رابطهی میان پسران و دختران، و سن ازدواج چهطور؟ سنگسار یک مسئلهی دینی است یا فرهنگی؟ میزان نفوذ فرهنگ در دین، و یا دین در فرهنگ را چگونه میتوان فهمید؟

“گمنامی” رمانی است که خواننده را وامیدارد تا به سهم و نفوذِ فرهنگ در دین، و دین در فرهنگ بیندیشد. این رمان را میتوان یک رمان موضوعی خواند که مسئلهی اصلی آن پرداختن به سکس در دوران معاصر و در جوامعی است که دین اسلام با فرهنگ آنها درآمیخته، و این آمیزش تا آنجا پیش رفته که دیگر به سختی میتوان فهمید کجا دید و  کنش انسانها بر پایهی دین است، و کجا بر اساس فرهنگ.

میرجان راوی داستان، جوانی است که به هنگام نخستین عشقبازی با نخستین زن زندگیاش، در خانهی خودش مورد هجوم مردانی قرار میگیرد که میپندارند عشقبازی این مرد و زنِ جوان توهین به آنان، و به دین و آیینشان است. به گمان این مردان خشن و باغیرت، اگر این مرد و زن جوان به سزای سختی نرسند، دین را باید از دست رفته پنداشت، و مردان مملکت را باید بیغیرت و بیناموس به حساب آورد. پس ناموسپرستان آنها را از بستر خویش، که خصوصیترین حریم فردی است بیرون میکشند و به زندان میسپارند. حال این جوان که در زندان است و قرار است که اعدام شود، در آنجا به مرورِ زندگیاش میپردازد. او به خواننده میگوید:

“با خود عهد کردهام که تمام چیزها را با شما بازگویم؛ اما چیزهایی را که نمیتونم بیان کنم، به مراتب بیشتر از آن است که میگویم. البته که این به دلیل محدودیتهای ساختهگی زبان نیست. چیزی که من اصلأ به آن اعتقاد ندارم. این زبان خیلی محافظهکار و گاه حتا قلابی است. به پستان زن میگویند: سینه؛ به فرج او دامن و به خودش: سیاسر! من واقعأ نمیدانم اگر اینگونه ادامه یابد، روزی این آدمها مجبور خواهند شد همچون اجنه گپ بزنند.” ص. ۱۵

او در جایی به دنیا آمده است به نام ارزگان که:

“خدا خودش هرگز جرأت نداشته است که به ارزگان سری بزند. زیرا حتا برای خدایی کردن هم به تهخانه و بالاخانه ضرورت است و برخی نقاط عالم را خدا همچون جای گُهی برای خودش خلق کرده است.” ص. ۱۹۵

ارزگان جایی است که:

“حفظ ناموس به مراتب مهمتر از مراقبتهای جسمی زنان است و پرداختن به تنانهگی آنان غیرت مردان را زایل میسازد. الله بیشتر از همه جای عالم در ارزگان مردان را مردتر و زنان را زنتر آفریده است. تداخل در این دو دنیا پای ایمان را سست میکند.” ص. ۱۹

و:

“در ارزگان و شاید در بسیار نقاط عالم فرج را در حد یک فحش و ناسزا تقلیل دادهاند… در ارزگان جذبهی زندهگی را در مردانهگی گُم کردهاند و  راز ابدیت را از روی زمین در اوج آسمانها نشاندهاند.” ص. ۲۲۶- ۲۲۷

راوی این داستان در کودکی با دختر خان منطقه به نام کتوری همبازی بوده است. این دختر شیر نامادری میرجان را خورده است. یکی از بازیهای کودکان روستا این بوده که با شاشیدن بر خاک، نقشهایی بر آن میزدهاند. اما سرانجام روزی میرسد که دختر بزرگ میشود و میرجان میگوید کتوری دیگر:

“بر خلاف گذشتهها حاضر نشد همراه با ما روی زمین شاش کند.” ص. ۵۰

در این روستا مرد بی کس و کاری هست که اهالی با نام مسخره و تحقیرآمیز “گوربز خان” صدایش میکنند و او را دیوانه میدانند. او ناظر اموال و املاک خان منطقه، مندو خان است، و در گوشهای از قبرستان، در جوار گور “پیر بابا” مسکن گزیده است. شایعهها چنین میگویند که عشقی ناکام او را دیوانه کرده است.

گوربز به ضرب تبرزین مردی کشه میشود. ملای دهکده فتوا میدهد که باید مردِ قاتل را با همان تبرزین، و در همان مکان گردن بزنند. اما پس از آنکه قاتل را میگیرند و توضیحاتی میدهد، فتوا دگرگونه میشود و مولوی میگوید: این همسر مرد قاتل است که باید با همان تبرزین کشته شود، و نه خودِ قاتل!

مولوی برای مردمی که برای دیدن اجرای مراسم جزای آن زن آمدهاند چنین سخنسرایی میکند:

“سنگسار سزای زناکار است، اما این عمل شنیع حکم سهصد زنا را دارد… فعل این زن، حرامِ مضاعف است. تنها زنا نیست، بدعت در زنا است.” ص. ۶۵

و سپس میبینیم این زن که از کودکی با گوربز خان بزرگ شده، هرگز با او نخوابیده است، بلکه تنها هر از گاهی “تفت جانش” را روی خاک ریخته و آنرا به گوربز داده تا آن را بو کند؛ گوربز هم آن خاک را به دماغ میمالیده و خود را ارضاء میکرده است. و حال این مولوی که بالاترین و تنها مقام دینی دهکده است، این را از زنا هم بدتر میداند، چون بدعت در زنا است! و این بدان معنی است که تخیل در رابطهی مرد و زن وارد شده است. و تخیل خطرناک است، چون بی حدّ و مرز است، و هیچ مُلّایی نمیتواند تخیّل را محدود کرده و یا از کسی بگیرد. پس باید ریشهی تخیل را خشکاند. پس باید چنان ترسی از تخیل در مردم برانگیخت، که به محض ایجاد جرقّههای آن در مغزشان، بر خود بلرزند و طلب استغفار کنند.

مولوی روستا که از توانِ تخیّلِ خلق آگاه، و از بیکرانگی آن سخت در وحشت است، میخواهد چنان کاری کند که هیچکس هرگز آن را فراموش نکند، و برای همین او سنگسار را هم کافی نمیداند. حال ما به دیدن صحنهای واداشته میشویم که در آن خان دهکده، برای حفظ آبروی منطقه و نشان دادن غیرت اهالیِ غیور، دماغ زن را میبرد و سپس مولوی دستور میدهد تا دست و پای آن نگونبخت را به چهارتا اسب ببندند، و باقی این داستان را میگذارم تا خودتان بخوانید.

محمدجان تقی بختیاری، شرحِ به سزا رساندن این زن را در بیست و یک صفحهی نفسگیر، بهشکلی بسیار زنده تصویر میکند، و میتوان گفت که این صحنه را ماندگار میسازد. در روبهرو شدن با چنین چنین صحنهای، این پرسش برای آدم مطرح میشود که اینجا این دین است که عذابی بدتر از سنگسار برای این زن میطلبد، یا فرهنگی که ریشه در رابطههای قبیلهای و سنّتِ قربانی کردن دارد؟ آیا چون شخصی که خود را نمایندهی دین میداند چنین دستوری میدهد، میتوان این عمل را دینی به حساب آورد؟ و وقتی که چنین دستوری پذیرش جمعی و اِقبال عمومی هم مییابد، و  بیارتباط با فرمانهای دین در این مورد هم نیست، پس میزان نفوذ دین در فرهنگ و یا عکس آن را چگونه میتوان اندازه گرفت؟

نویسندهی “گمنامی” ما را وارد هزارتویی میکند که بیرون آمدن از آن آسان نیست. پرسشهای بالا از من است، اما این داستانِ میرجان است که موجب طرح آنها شده است.

میرجان به اصفهان میرود و در آنجا مورد تجاوز مدرّسِ مقدّسِ مدرسهی طلبگی قرار میگیرد و از آنجا به تهران میگریزد. در آنجا روزی که آوارگی و بیپناهی امانش را بریده و بیهدف در میان درختانی در حاشیهی شهر میگردد، برای نخستین بار در زندگیاش زن و مرد برهنهای را میبیند که مشغول عشقبازی هستند. این صحنه او را چنان به وجد میآورد که بیاختیار بانگ تحسین برمیدارد، و از بانگ او، آن دو برهنهی بدآورده، سراسیمه پا به فرار میگذارند. در این گریز سینهبندِ زن جا میماند که او آن را برمیدارد و از آن پس هربار با یادآوری صحنهای که دیده، و با فشردن ان پستانبند، جای خالی همخوابهای را که باید در آغوش بکشد، با کمک تخیّلش پر میکند.

او نمیتواند در ایران دوام بیاورد و ما میدانیم، و او نیز میگوید که زندگی برای افغانها در آنجا تا چه حد ناگوار است. میرجان به پاکستان میرود. او نمیتواند به زادگاهش برود چون در روستایشان همان مولویِ خونریز اینک قدّاره نیز بسته است و دیگر نه تنها حاکم شرع، که حاکمی مسلح و نظامی هم شده است.

میرجان در پاکستان تماشگر اعدام همزمانِ سه مرد میشود که جرمشان ربطی به هم ندارد. یکی از آنان کور است و ناشنوا و با توصیفی که داده میشود، با آن کلّهی اسب مانندش باید عقبمانده هم باشد، چون به هنگام شنیدن حکم اعدامش “تبسم ابلهانه یی” بر لب میآورد. بهنظر میرسد کسی که بلندگو را بهدست گرفته و میتواند صدای خود را از بالای یک بلندی بر سر هزاران نفری که برای دیدن اعدام آمدهاند فرو میریزد، جرم او از بقیه سنگینتر است، چون او در مکان عمومی با خودش زنا کرده است! افزون بر این، به نظر او کوری چشم مرد هم نتیجهی همین کار پلید استمناء است! در اینجا میرجان چنین میگوید:

“آیا چرا جذبهیی که مرد کلهاسپی بدان دست یافته بود، از بدترین نوع گناهان کبیره است. چرا هیأت اجتماع با خصوصیترین نوع لذت تا این حد خصومت دارد. به نظرم که “با خودش زنا کردن” فقط تجاوز به حریم نفس نیست، تمثیل لذات یگانهی ابدی نیز است. ورود به قلمرو هوسهای ممنوعه است. دهنکجی به خوشیهای یگانه و ماورایی است. میخواهم بگویم تمام این جهان هستی زادهی خودارضایی عظیم خداوند است. ما همه حاصل یک استمنای باشکوه و ملکوتی ذات باری هستیم.” ص. ۱۹۰

میرجان که در پاکستان نیز نمیتواند زندگی کند، راهی افغانستان میشود و به کابل میرسد:

“کابل شهر جلال و جبروت نیست. بناهای باشکوه ندارد و قاموس افتخاراتش را سالها است که موریانههای غیرت جویدهاند. از گذشتههای دور آن چیزی نمیگویم… بهنظر میرسد کابل عزم ندارد به این زودیها شهری باشد در ادامهی همهی شهرهای عالم. کابل دهکدهی بزرگی است که بهگونهی بیرویهیی وسعت یافته.” ص. ۱۹۸

او در دو صفحهی بعد نیز وصف کابل را چنین ادامه میدهد:

“در شعبهی خواهران مدرسهی آیتالله شیخ شاه ولیالدین قندهاری دختران «مبطلات وضو» میخوانند، «قَبِلتُ» را هجی میکندد، حدیث صیغه میآموزند، آداب «جماع موقوفه» را مشق میکنند و در محلهی دلگیرتر شهر جوانان از پشت تیشرت چهگوارا پُز میدهند و در پس دود سیگار برگ به سبک چپیهای قرن مرده قایمباشکبازی میکنند.”

میرجان در کابل به روزنامهنگاری و ترجمه میپردازد. او با دختری ارزگانی به نام مرجان آشنا میشود. عشقی از دیدار آنان جوانه میزند. میرجان نمیتواند از فکر او بیرون بیاید، و درمییابد که:

“ناممکن است بتوان با امیال خفته در بارهی یک زن جوان اندیشید. پس بیآنکه احساس گناه کرده باشم، طاقباز به پشت غلتیدم و شاخکهای حسیام را تا آنجا که ممکن بود بلند کردم. آنگاه بلاواسطه و مستقیم به قسمتهای بدن یک زن اندیشیدم. به چشمهای افتاده و پرنورش، به گونههای گلابی، گلوی سبزه و پستانهای زبرش. به تمامی اعضای محرمانهی او که به علت راندن دایمی زنان از حوزهی عمومی اکنون نام بردنش حتا برای من هم دشوار مینماید. به آن مهمترین نقطهی وجود او اندیشیدم که خاستگاه بشریت فراموشکار است. به آن حریم یگانه که اولین و آخرین مأمن آدمیزاد است. مستقیم به همان جایی فکر کردم که همهی ما در آن نُضج میگیریم، ولی هماکنون متأثر از همهی مردانی که چنین کردهاند، نامش را در تکههای تابو پیچاندهایم. خود من مدتهاست که این زیباترین کلمه را از یاد بردهام.” ص. ۲۲۵

سرانجام برای نخستین بار، او دختر را به آپارتمانش دعوت میکند و در شام غریبان حسین، از میان دستههای عزادار میگذرند تا به آنجا برسند:

“وقتی درون آپارتمان یک اتاقه هر دویمان را تنها یافتیم، ناگهان صدای ضربان قلبهایمان واویلای سهصدهزار خانوار را زیر گرفت. دیگر آواز برخورد قمهها، شرنگس زنجیرها و عربدهی سینهزنها و نوحهسرایان به موسیقی گنگی میمانست که انگار از پس قرنها به ما میرسید و همچون یک پسزمینهی مبهم و زمختی جذاب دنیا معاشقهی نخستین ما را داشت تکمیل میکرد.”[۱] ص. ۲۳۹

کسانی از همولایتیهایش که میدانستهاند او مجرد است، و دیدهاند که با زنی به خانه رفته است، آنها را از رختخواب بیرون میکشند و کسی از میان آنان مرجان را به نام دیگری میخواند، نامی که تهمت زنای با محارم را یدک میکشد، و خشم دادستان را چنان برمیانگیزد که در دادگاه سخنانی میگوید که برای همهی آنان که اخبار دادگاههای اسلامی را شنیده و خواندهاند، بسیار آشناست. تو گویی که چنین عملی تنها فساد و جنایتی است که در این کشورها وجود دارد، و اگر چنین کارهایی انجام نگیرد، مملکتشان بهشتِ برین میشود:

“جلالتمآبان محترم؛ اگر امروز زبانم لکنه دارد و تنم میلرزد بهدلیل آن است که چهارده ماه و هشت روز است که درگیر این سیاهترین دوسیهی سالهای زندهگیام بودهام این مرد یک محکوم جنایی نیست. مجموعالفواسد است. سرش لانهی شیطان، سینهاش خورجین وسواس، قلبش حفرهی تاریک و خونش معجون خطرناک است. او به هیچ ارزشی پابند نیست. چون از خود هیچ چیزی ندارد. در چهارده ماه و هشت روز تنها یک زن زانیه تقاضای ملاقاتش کرده بود. دیگر از خود هیچ خویش و قومی ندارد.” ص. ۲۵۷

پی آمدهای انتشار رُمان

تقی بختیاری پیش از این رمان دیگری را بهنام “بلوای خفتگان” منتشر کرده است که گویا مورد توجه منتقدان و خوانندگان علاقهمن به ‏ادبیات قرار گرفته است‎.

به گفتهی سایت خبرگزاری بُخدی، انتشار رمان گمنامی در بین منتقدان افغانستان با واکنش های متعددی رو به رو بوده است‎. این خبرگزاری از قول علی امیری، استاد مطالعات اسلامی در دانشگاه ابن‌سینا می نویسد: “گمنامی اثری موفق و ماندگار است. ناکامیهای ‏گمنامی ناشی از قریب به محال بودن و مطلقا دشوار بودن نوشتن در روزگار ما است. گمنامی تلاشی است برای ‏گشودن مسیرِ مسدودِ نوشتن … گمنامی اثری جدی است‎.”

امیری افزوده است: “این رمان کوشش مستقلی است جهت گشودن راه کور نوشتن و تلاشی است برای به یاد آوردن؛ ‏یاد آوردن دردها، دهشتها و غصههایی که بیتردید بر بازوان نسل امروز و فردا سنگینی میکند و خواهد کرد‎.”

و نیز: “گمنامی بسی حکایتها را ناگفته رها کرده است، اما آنچه را که گفته است مهم و ‏اصیل است. آنچه گفته شده است حکایت حال همه ما است؛ حکایت ما بی زبانها که درد و دهشت خود را از بس که ‏زیاد است، گفته نمیتوانیم‎.”

به نقل از همین سایت، منتقد دیگر، کاوه جبران گفته است: “من با خواندن این کتاب به شدت ارادتمند این نویسنده شدهام و تاکید دارم که جسارت نویسنده ‏در این رمان خیلی مهم است و این رمان نه تنها ماندگار خواهد بود بلکه از این نظر الگویی است برای نویسندگان ‏آینده این وطن‎.»

‎عجیب نیست که میشنویم انتشار چنین رمانی، برای نویسندهی آن دردسرهایی ایجاد کرده است. درافتادن با اخلاقی که در پی صدها سال با شیر مادر وارد تن فرزندان یک سرزمین میشود و جدّ اندر جدّ انتقال مییابد، و درافتادن با سنّتهایی که صدها سال کسی توان درافتادن با آنها را بهدست نیاورده، و نهادنِ نشانِ پرسش، و ایجادِ شک در برابر آنچه بهنام دین بر جامعه حاکم کردهاند، بیشک پیامدهایی دارد که گاهی تاوان آن به گرانی جانِ انسانی است که شهامتِ گفتن یافته است.

تقی بختیاری مدرکهایی را در اختیار خبرنگاران خبرگزاری بُخدی قرار داده است، که نشان می دهد او را به مرگ تهدید ‏کردهاند‎. عدّهای کتابش را سوزانده و همراه با نامهای که در آن نوشته شده ‏‏”منتظر مرگ خودت باش”، برایش فرستادهاند.

ناشر و فروشندگان کتاب نیز از این تهدیدها برحذر نماندهاند.

آنچه که گفته شد نشاندهندهی این است که محمدجان تقی بختیاری کتاب مهمّی نوشته است. بیشک “گُمنامی” در ادبیات افغانستان رمان مهمّی است که قصد تابوشکنی و درافتادن با دُگمهای مزاحمِ پیشرفت در این کشور را کرده است. امّا این الزامأ بدان معنی نیست که ما با یک رمان درجه یک طرفیم. این رمان کشش لازم را برای خواندن ایجاد میکند، پرسشهای مهمّی را که برای افغانستان و مردم آن حیاتی است مطرح میکند، و صحنههای خوبی را نیز میآفریند. اما اشکالهایی نیز دارد. از جمله آنکه تکرار و زیادهگویی در آن زیاد است. بعضی صحنههای آن منطقی و قابل پذیرش نیستند، مانند صحنهای که میرجان مورد تجاوز مدرّس مدرسهی دینی قرار میگیرد. داستان چنین گفته میشود که میرجان وقتی میفهمد به او تجاوز شده، که میبیند آیتالله نفسنفس زنان در کنارش افتاده و کارش را تمام کرده است! من نمیفهمم چگونه ممکن است به کسی تجاوز شود و او از خواب بیدار نشود!

تقی بختیاری در چند مورد خواسته است داستان را با داستان آفرینش و زایش حوّا از دندهی چپِ آدم پیوند دهد که به گمان من ناموفق از آب درآمده است.

در صفحهی ۱۲۳، میرجان که در یک پارک است، ناگهانی و بی مقدمه از پیش داییاش سر درمیآورد.

جملههایی هم در کتاب هست که معلوم نیست بابت آن باید یخهی نویسنده را گرفت، یا ویراستار را. چند جمله را تنها برای نمونه در اینجا میآورم:

“سکوت قبرستان دوباره به سراغ همهی ما رسید و آفتاب که در آن بالا داشت از دل آسمان موقعیتش را کج میکرد.” صفحهی ۸۷ که میبینیم جملهی دوم ناقص است.

“به گمانم نتوانسته بودم سینهبند را میان زبالههای مواد ساختمانی به امان خدا رها کنم.” ص. ۱۵۸ در اینجا “به گمانم” نباید آورده شود. او یا توانسته است این کار را بکند، یانه، و دیگر گمان کردن جایی ندارد.

من دو غلط املایی هم دیدم که میتواند موقع نوشتن پیش آمده باشد. یکی صدای اسب، یعنی شیهه است که “شیحه” نوشته شده، و دیگری تلاطم که بهصورت “طلاتم” آمده است.


[۱] . جملهی آخر به همین شکل در کتاب آمده و معنا را خوب نمیرساند. شاید باید آنرا اینگونه نوشت: “همچون پسزمینهی مبهم و زمختی جذابیت دنیای معاشقهی نخستین ما را داشت تکمیل میکرد “، یا ” همچون پسزمینهای مبهم و زمخت، جذابیت دنیای معاشقهی نخستین ما را داشت تکمیل میکرد “.

میم یعنی محمود دولتآبادی

شناسنامه کتاب‎:‎
میم و آنِ دیگران
دولتآبادی، محمود
نشر چشمه- تهران ۱۳۹۱‏
چاپ اول. ۱۶۶ ص‎.‎
شابک: ۹۷۸۶۰۰۲۲۹۰۸۵۴‏

ما کتاب “میم و آنِ دیگران” را از محمود دولتآبادی میخریم و میخوانیم، از آنرو که آن را ‏سرشناسترین نویسندهی زندهی ایرانی نوشته است. و آیندگان نیز آنرا خواهند خرید و خواهند خواند، ‏از آنرو که آن را محمود دولتآبادی در بارهی شخصیتهای سرشناسی نوشته است که هر کس به ‏دلیلی دوست دارد تا چیزهایی در بارهی آنان بداند.‏
دولتآبادی در این کتاب، به ترتیب از نویسندگان و چهره‌های سرشناسِ زیر سخن گفته است:‏
‏«محمدعلی جمالزاده»‌، «جلال آل ‌احمد»، «سیمین دانشور»، «مهدی اخوان ‌ثالث»‌، «احمد شاملو»، ‏‏«محمدعلی سپانلو»، «جواد مجابی»، «علی‌اشرف درویشیان»، «سهراب شهیدثالث»، «پیتر هانتکه»، ‏‏«آرتور میلر»، «عبدالحسین نوشین»، «بهرام بیضایی»، «اکبر رادی»، «هوشنگ گلشیری»، «رضا ‏براهنی»، «ناصر تقوایی»، «محمدرضا لطفی»، «سارا دولت‌آبادی»، «محمدحسین ماهر»، «فریدون ‏آدمیت» و «جیمز جویس».‏
لحن دولتآبادی در سراسر کتاب- بهجز یک بخش که به آن پرداخته خواهد شد- یکسان است، ‏و لحنی است فروتنانه، مؤدبانه، و در یک کلام پدرانه، و به همین دلیل سنگین و اندکی کهنهنگارانه.‏
به گمان من قرار دادن این چهرهها به ترتیب بالا اتفاقی نبوده است. او کتاب را با جمالزاده آغاز ‏میکند که نوآور بود و پرچمدار، و سپس به کسانی میپردازد که هرکدامشان ویژگیهایی بهیاد ماندنی ‏داشته و یا دارند، و سرانجام آنرا با نوشتاری در بارهی جیمز جویس به پایان میرساند، آنهم با ‏برگزیدن واژگانی که نشان میدهد جویس تنها بهانهای بوده است تا او بتواند از زندگی خویش سخن به ‏میان آورد:‏

‏”دربدری، و سکوت معترض و خردمندانهی همسری که تاب میآورد و تاب میآورد، بودن در ‏لحظهلحظهی شقاوت روزگار، سختی دربدری، دشواری مردی که جویس بود؛ و رنج و رنج و رنجی ‏که نفرتهای نهفته در خود را آشکار نمیکرد. الا به وقتی که از او خواسته شد در یک نمای خانوادگی ‏بایستد برای یک عکس خانوادگی و او نپذیرفت و گفت: «من که کارهای نیستم!»”.‏

دولتآبادی همین جمله را چنین ادامه میدهد:‏

‏”من، اینجاطعم زهر آن زخم را بر قلب جویس هنوز حس میکنم. گویی به جویس گفته شد، ‏خانواده هم با زبان درهم شکسته و فرو ریخته و باقی مانده است فقط همان زن صبور، لوسیا، ستونی ‏از خیمه تا فقط تو بتوانی زیر سایهی آن دستنوشتهها را ویراسته و باز هم ویراسته کنی!” ص. ۱۶۵‏

به واژههایی که دولتآبادی در این دوجمله چیده است توجه کنید: “شقاوتِ روزگار”، “سختیِ ‏دربدری”، “رنج”، “نفرتهای کهنه”، “طعم زهر”، “زخم”، “درهم شکسته”، “فرو ریخته”، و “سکوتِ ‏معترض و خردمندانهی همسر”، و “زن صبور”.‏
شکّی نیست که دولتآبادی چنین واژههایی را بیدلیل دنبال هم نچیده است. بیگمان او شباهتی ‏میان زندگی خودش و جیمز جویس دیده که از این سرای سپنج، اینگونه شکوه میکند.‏
گفتم که لحن کتاب پدرانه است، و چنانچه در طبیعتِ این لحن است، همواره احساسهای گوینده ‏‏-هرچند صمیمانه هم که باشد- زیاد خصوصی نمیشوند، و چندان ویژگی نمییابند و بهناچار در ‏فاصلهای با خواننده یا شنونده قرار میگیرند، که این خود موجب میگردد تا خواننده یا شنونده، ‏نویسنده را نه همتراز یا در ردیفِ خود، بلکه در جایگاهی دیگر، و با فاصله ببیند؛ و این فاصله همان ‏است که در تصویرها خود را به شکل «پرهیز از لبخند» نشان میدهد.‏
با جستجو در بخش تصویرها در گوگل، میتوان صدها عکس از محمود دولتآبادی را دید. از ‏جوانیاش تا اکنون. در این عکسها یک چیز توجه مرا سخت به خود جلب کرده است. تنها در یکی ‏دو تا از آنها لبخند یا لبخندکی بر لبان دولتآبادی میبینیم!‏
هنگامی که واژههای دستچین شدهی او را در دو جملهی بالا در ذهن داشته باشیم، و همزمان ‏داستانهایی را که نوشته به یاد بیاوریم و به این عکسها هم نگاه کنیم، حتّا اگر چیزی در بارهی زندگی ‏او ندانیم، از نبود لبخند بر لبان او تعجّبی به ما دست نمیدهد، و شاید به همین خاطر است که تا کنون ‏کسی به این موضوع نپرداخته است. گویا بدیهی است که او همواره دُژم باشد با عضلاتی منقبض که تو ‏گویی هرگز آسوده نبودهاند! و البته این انقباضِ چهره که در عکسها بهخوبی پیداست، خاصّ ‏دولتآبادی نیست و در میان نویسندگان ایرانی سخت عمومیّت دارد.‏
دولتآبادی که هنرپیشگی نیز کرده است، خوب میداند که نشان دادن احساسات چه نقشی در ‏برقرار کردن ارتباط با دیگران دارد. و میدانیم که برای نشان دادن احساسات، ماهیچههای صورت و ‏تغییر در آنها چه نقش مهمّی را بازی میکنند. لبخند میتواند دعوتی باشد برای نزدیک شدن به ‏همدیگر، و برای دوستی و همتراز قرار گرفتن، و البته برای کم کردن فاصلهها.‏
برای نمونه، لحنِ پدرانهی دولتآبادی را در آنچه برای سهراب شهید ثالث نوشته است، میتوان ‏بهخوبی دید:‏

‏”دریغا… که ما در مرگ یکدیگر را مییابیم. چنان که انگار با قهر زادهایم، با قهر میزیییم تا با ‏آن بمیریم. نه پنداشته شود مشخصأ کس یا کسانی مورد قهر کس یا کسانی هستند. اصلأ چنین ‏قصدی در کار نیست. قصد این است تا گفته شود در این روزگار عمومأ چنین است که روحیهی قهر ‏بر روابط میان هنرمندان حاکم است، سلطهی قهر تا حد تکهپاره شدن شَعرهای رابطه. و این حالت ‏فرساینده چندان به درازا میکشد تا مرگِ شخصیت در شخصیترین وضعیت و حالت ممکن گردد؛ و ‏زان پس همگان دریابند که موردی یا دستکم مورد مهمی برای قهر و بیگانگی وجود نداشته است. و ‏بار دیگر سنت ادای دین جریان خود را آغاز کند.” ص. ۸۵-۸۶‏

از میان نوشتههایی که در بارهی این ۲۲ نفر در کتاب آمده، نوشتهای که در بارهی گلشیری است، ‏چیز دیگری است. در این بخش لحنِ نویسنده دیگر آن سنگینی بخشهای دیگر را ندارد. صمیمانه ‏است و پر احساس. در اینجا دیگر او نه بر سکویی و با فاصله و پدرانه، بلکه روبهروی تو میایستد و ‏دوستانه سخن میگوید. پر احساس، و با لحنی که به مناسبتِ لحظهها چابکی میگیرد، و با چشمی که ‏بهراستی میگرید و تو اشکهای آن را میبینی.‏
در صفحههای صدو سی و یک، و صد و سی و دوی کتاب، دولتآبادی در بیمارستانی است که ‏شاملو و گلشیری، هر دو در آن بستری هستند. شاملو در طبقهی پنجم بستری است و گلشیری در ‏طبقهی چهارم:‏

‏”نخستین بار به اتفاق فرزانه طاهری رفته بودیم بالا. در بازگشت آیدا هم آمد هوشنگ را ببیند. ‏این بار نمیدانستم چه خاکی به سر کنم! گفتم آقا، میخواهی کتاب بیاورم برایت بخوانم؟ مثلأ هزار و ‏یک شب؟ در فاصلهی بیقراریهایش شاملو نگاه کرد و گفت: «شوخی میکنی؟!» نه؛ شوخی ‏نمیکردم. فقط نمیدانستم چه میتوانم بکنم. نشستم و سرم را تکیه دادم به دیوار. دلم میخواست ‏آنقدر در سایه قرار بگیرم که دیده نشوم. کی برخاستم و بیرون آمدم، خود نمیدانم. اما به این انگیزه ‏برخاستم که بروم اتاق گلشیری، او را بیدار کنم و قدری سر به سرش بگذارم. امید کودکانهای داشتم ‏به بهبود او، چون هنوز در بخش بود. رفتم. سرش افتاده بود طرف چپ، توی صورش تا نگاه کنم ‏تخت را دور زدم، تکانش دادم و بالاخره سر توی گوشش بردم و داد زدم هوشنگ؛ هوشنگ… ‏هوشنگ! نه؛ نه؛ نه! هیچ واکنشی نبود.”‏

در مجموع کتاب “میم و آنِ دیگران” که نمیدانم به چه علت در بخش شناسنامهی کتاب به صورتِ ‏‏”میم و آنِ دیگر” ثبت شده است، کتابی است که زاده شده تا پرفروش باشد و مُهر چاپهای تازهای بر ‏آن بخورد. البته کتاب “میم و آنِ دیگران” با متر و معیار ایرانی پرفروش خواهد بود که این کتابِ ‏پرفوشش تنها با شمارگان شش هزار نسخه به چاپ رسیده است. و این کتاب پرفروش خواهد بود، نه ‏به آن علت که دربر گیرندهی اطلاعات خیلی مهمّی در بارهی عدّهای از سرشناسترین شخصیتهای ‏ادبی و هنری است، بلکه به این علت که نویسندهی آن بیشک سرشناسترین نویسندهی ایرانی است ‏در حال حاضر، و نیز برای اینکه در بارهی عدّهای از سرشناسترین شخصیتهای ادبی و هنری نوشته ‏شده است که اهل مطالعه، با نام و آثار آنان آشنایی دارند. و البته این کتاب خوانده خواهد شد، چون نثر ‏آن، نثر محمود دولتآبادی است.‏

اینجا نویسنده پَس میرود

اینجا نویسنده پَس میرود

نقدی بر کتاب: اینجا باران صدا ندارد

اینجا باران صدا ندارد
محمدی، کامران
نشر چشمه: کتابهای قفسهی آبی- تهران ۱۳۹۱‏
‏ چاپ اول. ۱۵۹ ص.‏
شابک: ۹۷۸۶۰۰۲۲۹۰۸۶۱

کتاب “اینجا باران صدا ندارد” را که شروع کردم، به نظرم رسید که دارم یک رمان هیجانانگیز میخوانم. منظورم همان گونهای از داستان است که به آن (Thriller) میگویند. این گونه، بسیار بیشتر از آنکه در رمان به کار گرفته شود، در فیلمها استفاده میشود تا دو ساعت بیننده را بر صندلی میخکوب کند.
در اینگونهی ادبی برانگیختن هیجان و میان زمین و هوا نگه داشتن خواننده، به گونهای که نتواند صحنه یا اتفاق بعدی را حدس بزند، از مهمترین شگردهایی است که نویسنده باید توان بهکار گیریاش را داشه باشد. در این گونه داستان، بیشتر تکیه بر روی عمل و واکنش دور از انتظار اشخاص داستان است، و بهطور معمول شخصیتها در وضعیت و شرایط دشوار یا خطرناکی قرار میگیرند تا هیجان را در مخاطب برانگیزند.
چون در این ژانر یا گونهی ادبی خواننده باید پیاپی انگشت حیرت به دهان بگزد، در نوع بازاری آن که پرفروش بودنش به یکی از مهمترین خواستههای نویسنده و ناشر تبدیل میشود، نویسنده پیشآمد یا حادثههایی را در داستان میگنجاند که نه در پی روندی منطقی و طبیعی، بلکه در پی اتفاقهایی کمیاب پیش میآیند که در زندگی عادی شاید یک در میلیون هم پیش نیایند. پس در این گونه داستان اگر نویسنده حواسش را خوب جمع نکند، ممکن است بهراحتی وسوسه شود تا اتفاقهایی جالب، اما ساختگی و غیر منطقی را که با طبیعت داستان نمیخوانند، در آن وارد کند.
رمان کامران محمدی خوب شروع میشود، و پر کشش و منطقی جلو میرود تا آنکه به صفحهی بیست و پنج میرسد. او یک مرتبه، در این صفحه، تاکسی توفیق را جلوی پای شیرین میکارد. از قضای ربّانی این توفیق کسی است که باید برود و با هومن که دوست و همکار شوهر شیرین است درگیر شود، و سپس شوهر شیرین کشف کند که این توفیق همان کسی است که یکبار در کردستان جان او را نجات داده است!
وارد شدن توفیق به داستان، با وجود ترفندهایی که نویسنده برای قابل پذیرش کردن آن به کار گرفته، فاقد منطقی طبیعی و درونی است، و این اتفاق نقطهی آغازِ اُفتِ داستان را اعلام میکند.
راستش تا همان صفحهی بیست و پنج داشتم کتاب را با لذّت میخواندم و از اینکه از نویسندگان ایرانی کسی پیدا شده تا در این گونهی ادبی دست به تجربه بزند سرخوش هم بودم، که با ظهور بی مقدمهی توفیق کمی سرد شدم. اما باز هم میل داشتم کتاب را بخوانم، چون نویسنده که روانشناس هم هست و فیلم و سینما هم برایش خیلی اهمیّت دارد، صحنهها را به گونهای پرداخته است که خیلی زنده جلوی چشم مجسم میشوند، و بهویژه زنان داستانش احساس همدردی را در خواننده برمیانگیزند. او گفتوگو ها و رفتار اشخاص را هم، با دیدی روانشناسانه خوب پیش میبرد.
توجه نویسنده به فیلم و سینما را میتوان از اینجا دید که او داستانش را در سه بخش که هرکدام در یک روز میگذرند، با نام سه تن از سینماگرا ن ایران آغاز میکند.
او روز اول را با بازگف جملهای از مسعود کیمیایی آغاز میکند:
“وقتی مرد گریه میکند زمان میایستد.”
در اینجا کاری به محتوای این جمله که خود میتواند بحثانگیز باشد نداریم، و از آن میگذریم.
او در این بخش به پندار مردان در مورد خیانتِ زنانشان، و چگونگی پژواکِ همین پندارها در رفتار آنان میپردازد.
در بخش، یا روز دوم او با “احترام به داریوش مهرجویی” این جمله را بازگو میکند:
“همهی مردها امین تارخاند، همهی زنها، نیکی کریمی”.
محمدی در این بخش گویا با الهام از فیلم “سارا” از داریوش مهرجویی به بررسی رابطهها میپردازد.
او برای بخش سوم عنوان یکی از فیلمهای کیارستمی: “باد ما را خواهد برد” را برگزیده است تا نقدی باشد بر پندار، گفتار و کردارهای نسنجیده، و پندارهایی که بیشتر محصول شک هستند، تا واقعیت.
یکی از نکتههای جالبِ توجهِ داستان این است که هیچکدام از آدمهای داستان بد نیستند، و اگر کار بدی از آنان سر میزند، بهخاطر شرایط و برداشتهای نادرست آنان از یکدیگر و از موقعیتی است که در آن قرار گرفتهاند. این با منطق داستانهای هیجانانگیز نمیخواند، و یکی از علتهای از کشش افتادن داستان هم همین است که هیچ رفتار نادرست یا زنندهای که از حد و حدود قانون و عرف و اخلاقِ رسمیِ جامعه یک قدم آنسوتر برود، از آدمها سر نمیزند و هیچکدام پایشان را از حدود فرهنگ تعریف و تعیین شدهی دولتی بیرون نمیگذارند. هنگامی که یکی از آدمها هم زخم میخورد، نه تنها این اتفاق در پی یک کژفهمی پیش میآید، بلکه نویسنده میخواهد به ما بباوراند که توفیق در لحظهی زخم زدن، به کار خودش آگاه نبوده، و باورش این است که هومن خودش به خودش- آنهم به گردن خودش- چاقو زده است، و آخر معلوم نمیشود که این زخم را کی زده است که تلاشی ناموفق برای ژرفا بخشیدن به بُعدِ روانشناختی داستان است.
کامران محمدی موفق نمیشود داستانش را تا به آخر، همچنان پرکشش بهپیش براند. دلیلش هم این است که در اینگونه داستان، باید شخصیتهایی وجود داشته باشند که بتوانند کارهایی خلاف عُرف و اخلاق عمومی، نُورمها و یا مذهب رایج در جامعه انجام بدهند، و نویسنده باید آن کارها را موشکافانه بیان کند تا تأثیرگذار گردند. اما او در ایران است و داشته- یا میخواسته که- داستانی در رابطه با کششهای احساسی و جنسیِ میان زنان و مردان بنویسد. او میخواسته نشان بدهد که هم زنان و هم مردان، هرچند که در حریم “مقدّسِ” ازدواج گرفتار هم شده باشند، باز هم ممکن است گاهی هوسهای درونشان، از اندامهای بیرونی و زنده و فعالشان بخواهند تا فعالیتهایی انجام بدهند. اما چون در ایران نویسنده اجازه ندارد هرچه را که میخواهد، یا میداند، یا فکر میکند که لازم است، بنویسد. پس نویسندهای مانند آقای محمدی ناچار میشود که آن خواستههای انسانی و جسمی و روانی را بهصورت جرقههای کمجانی نشان دهد که نه به زبان میآیند و نه به عمل میانجامند؛ و ما در پایان داستان، همهی آدمها را در همان نقطهای ترک میکنیم که از همان آغاز در آنجا ایستاده بودند. آقای کامران محمدی چنان اسیر قید و بندهای اخلاق و عرف و قانونهای حاکم در جامعه میشود، که نمیتواند برای مثال زن شوهر داری را به تختخواب مرد دیگری بفرستند، یا آنکه اجازه دهد آدمهایش بیپرده از خواستههای جنسی، سرکوبشدگیهای روانی و خواستههای “غیر اخلاقی” یا خلاف عُرف عمومیاشان حرفی بزنند، و یا به آن دسته از کارهایی دست بزنند که “شیطانصفّتان”، “بد طینتان”، “بدکاران”، “مُلحدان”، و “شیطان زیر پوسترفتگان” و… انجام میدهند. و میدانیم همهی لطف و کشش اینگونه داستانها در این است که شخص یا اشخاصی در آنها باشند که دست به تجاوز، قتل، دزدی، خرابکاری، و جنایت و خیانت بزنند، و اشخاصی هم سر بزنگاه برسند و بلایی سر آنها بیاورند- یا بلایی سرشان بیاید. در اینجا مشکل اصلی برای نویسندهی ایرانی که بخواهد داستانی در مایهی هیجانانگیز که در ارتباط با رابطهی میان زن و مرد باشد بنویسد، به راهبندهای بزرگی برمیخورد که مانع از پیش بردن داستانش میشوند. پس او ناچار میشود تا راهبندها را دور بزند، و بهجای راندن در جادههای ناهموار و پرهیجان که چشماندازهایی جالب دارند، داستانش را در راههای صاف و بیخطر و کسل کننده به پیش براند.
نثر کتاب روان و دور از پیچیدگی است. اشاره به فیلمهای سینماگرانی که کارهاشان در سطح وسیعی شناخته شده است، و نیز ترانههایی که در کتاب از آنها نامبرده میشود، به خوبی نشان میدهد که جایگاهِ نویسنده و داستانش در میان قشر میانی جامعه -از نظر فرهنگی- است، و خوانندگانی که انتظاری بیش از سرگرم شدن دارند، بیشک سرخورده خواهند شد.
اصل داستان این است که عشق شیرین و اسماعیل به ازدواج کشیده است و سیزده سال است که با هم زندگی میکنند. آنها بنابر قرار قبلی بچهدار نشدهاند. اسماعیل گمان میکند که هومن، دوست و همکارش با شیرین سر و سرّی دارد. از سوی دیگر توفیق که خیلی از همسرش نارنج بزرگتر است نیز به زنش مشکوک است و فکر میکند با همکلاسیاش در کلاس زبان که همین هومن است رابطهای برقرار کرده است، و او میخواهد انتقام بگیرد. هیچکدام از اینشکها درست نیست. زنها گرچه گاهی به رابطهای دیگر هم فکر کردهاند، اما همچنان دامنشان را پاک نگه داشتهاند، و در آخر، باز هم بر اثر یک کجفهمی، اسماعیل گمان میکند که توفیق با زنش رابطه دارد، و با یک کارد آشپزخانه از خانه بیرون میرود تا او را بکشد، و داستان تمام میشود.
در این کتاب بارها فکر و ذهن اسماعیل به کردستان و زمان سربازیاش برمیگردد و ماجراهایی بهیادش میآید. این فلاشبَکها هیچ ربطی به داستان اصلی ندارند، و تنها کارشان این است که نشان بدهند توفیق زمانی عضو کومله بوده و اسماعیل در آنجا با او برخوردی داشته است. این بخش بیخودی به داستان چسبیده، و مزاحم روند طبیعی آن شده است.
سایت خبر آنلاین از قول نویسنده در بارهی این کتابش چنین مینویسد:
«دو مرد اصلی داستان به دلایل متفاوت اما واهی، به زن‌های‌شان سوءظن دارند و همین باعث می‌شود دو فاجعه متقاطع در رمان شکل بگیرد. البته مثل دو کار قبلی، در این داستان هم پس‌زمینه‌ای از یک فاجعه‌ دیگر در گذشته‌ آدم‌ها، داستان موازی دیگری را به وجود می‌آورد که در طول سه روز، مجدداً یادآوری می‌شود و با موضوع زمان حال، مناسبت‌هایی دارد. برخلاف «بگذارید میترا بخوابد» مردها نقش مهم‌تری در رمان سومم دارند و حسادت و تعصب مردانه، عنصر محوری داستان است.» (۱)
و در همانجا اشاره شده که کامران محمدی در این رمان، همچون دو رمان دیگرش «آن‌جا که برف‌ها آب نمی‌شوند» و «بگذارید میترا بخوابد»، به “مفهوم فراموشی” پرداخته است. من دو رمان پیشین او را نخواندهام، اما هرچه گشتم “مفهوم فراموشی” را در این کتابش نیافتم، اما تا بخواهی حسادت و تعصب مردانه را در آن دیدم.
کامران محمدی باید آدم شجاعی! باشد که در این زمینهی داستانی دست به تجربه زده است، زیرا در سطح جهانی، و به ویژه در جهانِ سینما از این داستانهای هیجاننگیز و عامهپسند که بر اساس موضوعهای روانشناسی، جنایی، پلیسی، علمی-تخیلی، ترسناک و اکشن گفته میشوند، بسیار گفته شده است. او در ابتدای کتاب نشان داده است که میتواند هیجان و تعلیق را در کارش ایجاد کند، هرچند نمیتواند آنرا تا به آخر پیش ببرد. او این تعلیق و کشش را در سیزده بخش ایجاد میکند، ولی از صفحهی هشتاد از ادامهی آن ناتوان میماند، و از آن پس تنها به توضیح و علّتیابی بخشهای پیشین داستان میپردازد که سخت خالی از هیجان است. ناگفته نماند که توضیحات او نمیتواند عمقی به وقایع ببخشد، و داستان همچنان در سطح باقی میماند. تلاشهای او برای پرداختِ یک داستان روانشناسانه هم چندان موفق نیست، و وقایعی که پیش میآیند، موجب هیچ تغییری در شخصیتها نمیشوند. مردان همچنان باید برای ناموسشان تیغ بکشند، و زنان باید از بیان احساسشان عاجز بمانند، یا به عبارت دیگر بسوزند و بسازند، اگر نه “مردان گریه میکنند و زمان میایستد”، و باد همهی ما را میبرد. پس بهتر آن است که همهچیز، همانجور که هست بماند. یعنی زنها مانند “سارا”ی مهرجویی جان بکنند و همهی تُف و لعنتهای جامعه را بهجان بخرند، و مردان هم برای غیرت و ناموسشان تیغ بکشند تا باد همه را نبرد.
نویسنده در این کتاب هیچ فرصتی به زنان نمیدهد تا در بارهی دلیل و نوع ارتباطشان با مردان دیگر، رودر رو با شوهرانشان حرف بزنند، و مردانِ ابله داستان او هنوز به آن سطحی از شعور نرسیدهاند که بهطور مستقیم در این باره با زنانشان وارد صحبت شوند. این کمی باور نکردنی است، چون سخت است بپذیریم که آدمی مثل اسماعیل که درسخوانده است و شغل خوبی هم دارد و به شعرهای فروغ فرخزاد هم تعلق خاطری، نتواند با زنش که او هم تحصیلات دانشگاهی دارد بنشیند و در این باره حرف بزند و بر اثر یک شک چنان غیرتی شود که یک کارد بردارد و برود تا مثل قیصر در فیلم مسعود کیمیایی، انتقام ناموسش را بگیرد. دستکم قیصر میرود تا انتقام ناموس برباد رفتهاش را بگیرد، اما اسماعیل میرود تا انتقام ناموسی را بگیرد که هنوز نمیداند بر جا است یا بر باد رفته است.
بگذارید پاراگراف آخر کتاب را با هم بخوانیم. اسماعیل به خانه میرود. شیرین خواب است. او موبایل شیرین را بر میدارد و میبیند توفیق برایش پیامک فرستاده است. او در پاسخ توفیق مینویسد “ساعت هشت بیا پارک شهرآرا. واجبه”. و بعد:
“لباسهایش را برداشت. پشت سرش در [اتاق خواب] را با احتیاط بست. لباسهایش را پوشید. به ساعت نگاه کرد. به قدر قدم زدن و سیگاری دود کردن وقت داشت. به آشپزخانه رفت. کشوِ قاشقچنگالها را باز کرد و بست. کابینت بالایی. نبود. کشو پایین. بزرگترین و تیزترین کارد آشپزخانه را برداشت و زیر کاپشنش پنهان کرد.
کفشهایش را پوشید. در را باز کرد. لحظهی مکث کرد و دوباره برگشت. از میز تلفن، کاغذ و خودکار برداشت. نوشت:
نگران نشو. رفتم نون تازه بگیرم. زود برمیگردم.”
و یک عکس دل، که تیری در آن رفته است هم بهجای امضاء پای کاغذ مینشاند.
یعنی این آقای اسماعیل همهی آن قانونهایی را که در ایران آنچنان با شدّت “زنا” و رابطههای “نامشروع” را محکوم میکنند و به سود مردها به اجرا درمیآورند کافی نمیبیند، و میرود تا با دست خودش مردی را که میخواهد زنش را “گول” بزند، با کارد آشپزخانه بکُشد! پس میبینیم که قهرمان آقای کامران محمدی با آنکه از قشر تحصیلکردهی جامعه است، باز هم نمیتواند گامی از قید و بندهای اخلاقی و عرفی جامعه فراتر بگذارد، و همچنان در پی انتقام ناموسی و برای ابراز غیرت، با همدستی نویسنده به همان زمانِ قیصر عقبگرد میکند.
به راستی جامعهی ما از زمانی که قیصرها را لازم داشت جلوتر نرفته است، یا این نویسندگانی مانند کامران محمدی هستند که عقب ماندهاند و از آن زمان هم پستر رفتهاند؟ پرسش دیگر این است که چگونه چنین نویسندهای در جایگاه داوری مینشیند و در هیئتهایی قرار میگیرد که جایزههای ادبی را میدهند؟ آیا ایران با قحطالرجال در میان نویسندگانش روبهرو شده است؟
به گمانم پاسخ آری است و چرایی و چگونگی آن چنان روشن است که نیازی به روشنگری من هم ندارد.
با اشاره به یک نکتهی دیگر مطلب را به پایان میرسانم.
کامران محمدی در بخش بیست و دو فراموش میکند که دارد رمان مینویسد، و بهطور کامل لباس روانشناسیاش را میپوشد و پشت میزش مینشیند. او با شمارهگذاریِ از یک تا ششِ تصویرهایی که در ذهن شوهر شیرین میگذرد، و نیز افزودن دو “خاطرهی صوتی” به آن، بهکلّی از فضای داستانی یا ادبیات بیرون رفته، و به فضایی وارد میشود که متعلق به ادبیات اختصاصی است. او در بخش بیست و شش هم به همین شیوه به بررسی اندیشههای شیرین میپردازد.

(۱) http://www.khabaronline.ir/detail/210234

شاهکارهای داریوش مهرجویی

نقدی بر کتاب: در خرابات مغان
در خرابات مغان
مهرجویی، داریوش
نشر قطره- تهران ۱۳۹۱‏
‏ چاپ اول. ۳۰۳ ص.‏
شابک: ۹۷۸۶۰۰۱۱۹۲۱۶۶‏

داریوش مهرجویی، کارگردان سرشناسی که نامش در تاریخ سینمای ایران برای همیشه ثبت شده است، کارگردان ‏فیلمهای زیبایی مانند گاو، آقای هالو و پستچی، و یکی از سینماگران محبوب دوران جوانی من، رمانی نوشته است به نام ‏در خرابات مغان. معلوم است که با اشتیاق مینشینم تا آنرا بخوانم. اما پس از چند صفحه اطلاعات فهرستوارِ فلسفی و ‏عقیدتی آن حوصلهام را سر میبرد. به خودم میگویم حوصله کن! این داریوش مهرجویی است که مینویسد، بخوان، ببین ‏شاید منظور خاصی دارد.‏
سرانجام تصمیم گرفتم هر جور شده آنرا تا آخر بخوانم. و خواندم. اما آسان نبود. و وقتی تصمیم گرفتم نقدی هم بر ‏آن بنویسم در واقع شکنجهی مضاعفی را بر خودم تحمیل کردم، اما باز گفتم این را هم به خاطر گُل روی کارگردانی که ‏چند کارش تاریخی شده و تا ابد ماندگار است، انجام میدهم.‏
بگذارید گام به گام جلو برویم. محمود ملکی قهرمان رمانِ “در خرابات مغان” فرزند خانوادهای سنتّی است که پدرش ‏در تهران تجارتخانهای دارد. او سال ۱۹۷۹ که همان سال انقلاب، یعنی ۱۳۵۷ خودمان است به امریکا میرود و دلش ‏میخواهد که الهیات و فلسفه بخواند، اما در پی خواستهی پدرش رشتهی اقتصاد و بازرگانی میخواند، اما در پی علاقه و ‏اشتیاق خودش، در دانشگاه واحدهای زیادی فلسفه و الهیات هم برمیدارد. او در همان جوانی با یکی از دانشجویان که یک ‏ایتالیایی کاتولیک است آشنا میشود و کارشان به ازدواج میکشد و بچهدار هم میشوند.‏
محمود که حالا بیست و سه سال است در امریکا زندگی میکند و یک دختر شانزده ساله هم دارد داستان زندگیاش را ‏که سرآغاز کتاب هم هست، اینگونه آغاز میکند:‏
‏”من معمولأ هر وقت حال و روزم خرابه و تو قعر ناامنی و بیپولی و بیکاری گیر کردهم و ملال و افسردگی حتی ‏تو خواب ولم نمیکنه به نوشن داستان بدبختیهام میپردازم و سعی میکنم با مرور لحظات خاص و زیر و بمهاش ‏خودمو سرگرم و مداوا کنم. چون عین روانکاوی مفتی میمونه… و از شما چه پنهون، بعضی وقتها مؤثر هم هست… ‏الان چند روزیه که بهخاطر مسائل یازده سپتامبر، منو بعد از سالها سابقهی کاری تو امریکا از کار بیکار کردن…‏ ‏” ‏ص. ۷ ‏

پس تا اینجا با یک ایرانی سرو کار داریم که در امریکا درس خوانده و زندگی میکند و حالا در “قعر ناامنی و بیپولی ‏و بیکاری” گیر کرده است و دارد سرگذشتش را مینویسد. او این سرگذشت را بهطور خطّی از زمانی که به امریکا رفته است ‏پی میگیرد و بدون پس و پیش رفتن در زمان، و بدون فصلبندی، یکنفس تا آخر کتاب پیش میرود. در اینجا طبق ‏قراری که نویسنده در همین آغاز کتاب با ما میگذارد، قرار است که در پایان کتاب به همین پاراگراف آغاز کتاب برسیم ‏و محمود را بیپول، بیکار، افسرده و در قعر ناامنی ببینیم. اما این را میگذاریم برای بعد تا ببینیم نویسنده بر سر قرارش ‏میماند یا نه. در ضمن همین جملههای آغاز کتاب را خوب به خاطر بسپارید، چون ناچار خواهم شد که در مورد دیگری ‏نیز دوباره به آنها رجوع کنم.‏
داستان که پیش میرود میبینیم محمود مسلمانی است که نماز و روزهاش هیچگاه ترک نمیشود، و تا این سال آخر ‏هیچگاه ریشش را هم از ته نزده است. زنش هم هر یکشنبه به کلیسا میرود و یک کاتولیک پر و پا قرص است. محمود در ‏یک کازینو کار میکند و مسئولیت مهمی هم دارد. او همینجوری سربه راه و سر بهزیر روزها به قمارخانه میرود، و نه با ‏زنهای آنجا کاری دارد و نه دست به مشروب میزند. او غیر از دریافتِ حقوق حلالش در این مکانِ حرام و در میانِ ‏حرامیان به هیچ درآمد جنبی دیگری نیز فکر نمیکند. محمود همانجا نمازش را هم میخواند، و شبها به خانه برمیگردد ‏و در تختخواب زن مسیحیاش میخوابد و گاهی به مسجد هم میرود، تا آنکه ماجرای یازده سپتامبر پیش میآید. در این ‏هنگام ایتالیاییهای صاحب کازینو که با مافیا هم در ارتباط هستند، تحت تأثیر جوّ ضد اسلامی که در امریکا پیش آمده از ‏او میخواهند تا موهایش را بور کند و یک اسم غربی هم برای خودش انتخاب کند، وگرنه اخراجش میکنند. او اخراج را ‏ترجیح میدهد. اما این بیعدالتی روان او را پریشان میکند و از خورد و خوراک میافتد و روزی سوار بر ماشینش، ‏بیهدف سر به بیابان میگذارد و ناگهان آب رودخانهای که از پنجرهی ماشینِ در گل ماندهاش تو میریزد و خیسش ‏میکند، به هوشش میآورد.‏
او پس از این ماجرا و ماجراهای دیگری که به بعضی از آنها اشاره خواهم کرد، به یک توانِ برتر از توانِ انسانی دست ‏مییابد و میتواند ببیند پلیسهایی که او را گرفتهاند چه پروندههایی در دست بررسی دارند و خودنویس یکی از آنها را با ‏استفاده از همان نیروی برتر، بیدخالت دست، از جیبش درمیآورد و در هوا معلّق نگه میدارد. سپس اتفاقهایی میافتد ‏که خیلی به نظرمان آشنا میرسند، چون مشابه آنها را بارها در فیلمهای امریکایی دیدهایم. از جمله پلیس و اف بی آی به ‏او پیشنهاد همکاری میدهند و در چند صحنهی توضیحی معلوم میشود که او دارد چه کمکهای شایانی به آنها میکند. ‏یادم رفت بگویم که او را گرفته بودند، چون شک کرده بودند که نکند با القاعده همکاری میکند.‏
بهنظر میرسد که آقای مهرجویی موقع نوشتن این کتاب زیادی فیلمهای امریکایی دیده است، چون همانطور که ‏گفتم بسیاری از صحنههای این کتاب برای کسی که فیلمهای امریکایی میبیند آشنا و تکراری است.‏
این آقا محمود که شخص اول رمان است، و البته رفته رفته کارهایی میکند که باید او را بهجای شخص اول، ‏قهرمان نامید، با همان نیرویی که دارد و فراتر از نیروهایی است که در طبیعت وجود دارند، یکباره میتواند شمارهی ‏کارتهای روی میز قمار را از پشت بخواند، و میتواند بداند که مهرهی چرخِ سیّارِ قمارخانه بر کدام خال مینشیند. او ‏شبی با دختر شانزده ساله و همسرش به یک کازینوی تازه تأسیس میرود “که یک آبشار پر از آتیش داره” که لابد نمادی ‏از آتش جهنّم است، یا شاید هم نماد آتشکدههای مغان.‏
در آنجا او به دختر و همسرش میگوید که پولشان را روی چه خالهایی بگذارند. آنها هم گوش میکنند و هر بار ‏برنده میشوند و موقع رفتن جمع ژتونهاشان به صد و سی و چهار هزار دلار میرسد. این مردِ بیکار و درمانده و بیپول، ‏امّا مسلمان و نمازگزار، در همین جای جهنّمی که آبشاری از آتش دارد و گویا “خرابات مغان” است، یکباره نور خدا ‏میبیند و همانجا چِک میکشد و همهی آن پولهای حرام را به یک مؤسسهی خیریّه میبخشد. برای او مهم هم نیست که ‏این پولها را -هرچند با اشارهی او- اما در واقع زن و دخترش بردهاند و مال آنهاست.‏
آقای مهرجویی اگر بهجای آنکه این کتاب را رمان مینامید، آنرا سناریو مینامید، یک کمی بهتر میشد. آنوقت ‏دستکم میشد گفت که یک سناریوی بد، اما بازارپسند است، و میشد برای مثال اینجوری خود را تسکین داد، یا گول ‏زد که هنرمند از روی ناچاری، برای تأمین مخارج زندگیاش آنرا نوشته است. اما در جایگاه رمان هنوز نمیدانم چه صفتی ‏برایش مناسب است.‏
‏”در خرابات مغان” همانگونه که عنوانی کلیشهای است، پر از صحنههای کلیشهای نیز هست. وقتی میگوییم “در ‏خرابات مغان”، بیاختیار بهیاد حافظ و ادبیات عرفانی میافتیم که همه به دورهای دور و گذشته تعلق دارند. پس این نام ‏این سیگنال را میفرستد که ما نباید انتظار داشه باشیم که این کتاب به مفهومهای تازهای بپردازد. بنابر اتفاق، از میان ‏همهی قرارهایی که یک نویسنده در همان ابتدای کتاب با خوانندهاش میگذارد، این تنها موردی است که مهرجویی به آن ‏وفادار میماند و هیچ مفهوم، فکر یا صحنهی نویی در کتابش وارد نمیکند.‏
البته قرار است برخورد ناعادلانه و غلطِ غرب، یا بهطور مشخصتر امریکا به مسلمانان و اسلام، در پس از یازده ‏سپتامبر، در این کتاب مورد بررسی قرار گیرد، آنهم از دیدگاهِ رُمان و زیباییشناسی. اما بهجای آن، ما با نگاهی بسیار ‏سطحی و بازاری، و گاه کاریکاتوری روبهرو میشویم.‏
میتوان گفت که عنوان، فشردهترین واژه یا جملهای است که نویسنده برای معرفی اثرش بهکار میبرد. پس حیف ‏است که به این زودی از بررسی عنوانِ “در خرابات مغان” دست برداریم.‏
وقتی عنوان کتاب خود کلیشهای باشد، پس زیاد هم خلاف انتظار نیست که ببینیم خودِکتاب نیز پر از کلیشه است. ‏شاید آقای مهرجویی در گزیدن این عنوان گوشهی چشمی به “رند” و “رندی” هم داشته است و خواسته بگوید که “رندانه” ‏هم به نعل زده است و هم به میخ!‏
البته در کتاب نمیشود چنین نگاهِ تیز و رندانهای را دید، اما میشود گمان کرد که این موضوع از ذهن نویسندهاش دور ‏نبوده است.‏
محمودِ مسلمان که همهی فیلسوفان و فلسفههاشان را از بَر است و دینها را هم میشناسد، در خراباتی که در این ‏کتاب یک کازینو است گرفتار آمده و سرانجام در همانجا هم نور خدا را میبیند و در کشوری مانند امریکا که حرف اول و ‏وسط و آخر را پول میزند، بهمانند لوطیهای فیلمفارسی یا بعضی قهرمانان هالیوودی در آنِ واحد از خیر یکصد و سی و ‏چهار هزار دلار میگذرد!‏
اگر با دیدی خیلی انسانگرایانه و مثبت نگاه کنیم، میتوانیم بگوییم که مهرجویی با برگزیدن یک چنین عنوان عرفانی ‏خواسته است با برخوردی نوستالژیک بر ارزشهای از دست رفتهای انسانی گریه کند. امّا همهی اینها حدس و گمان است، ‏و در صورتی اعتبار دارد که کارنامهی مهرجویی و کتاب، هر دو را همزمان در مَدّ نظر داشته باشیم. اما اگر خودِ مهرجویی ‏را هیچ نشناسیم و این کتاب را تنها به عنوان یک رمان یا متنی که باید خودش از خودش دفاع کند بخوانیم، اوضاع چگونه ‏است؟
حدود شصت صفحهی اول کتاب به بحث و بررسی فلسفهها و ایدئولوژیهای غرب و شرق جهان از سقراط و ‏افلاطون گرفته تا حشاشیون و بودا و مارکس میپردازد. آدم فکر میکند روز اولی است که برای آموزش فلسفه سر کلاسی ‏نشسته و استادی آمده است و فهرست آنچه را که در طول مدّتی دراز باید درس بدهد برایش مرور میکند. در اینجا ‏نویسنده هرچند تلاش میکند تا لحنی غیر آکادمیک و خودمانی و گفتوگویی به آن بدهد، باز هم آنرا در داستان درونی ‏نمیکند و زیادی است، چون:‏
‏ اول اینکه هرچه در این بخش در باب فلسفه و ایدئولوژی میخوانی به یادت نمیماند، و دوم اینکه اگر همهی این ‏صحبتها از کتاب حذف شوند، باز هم هیچ کمبودی حس نمیشود. و سوم اینکه اینهمه نوشتهی اضافی باعث گیجی ‏خواننده میشود و نمیداند که در این داستان باید روی چه موضوع یا موضوعهایی تمرکز کند.‏
مهرجویی با دقّتِ زیاد در تشریح حرکتها که برای سناریوی یک فیلم مناسب است، یک صحنهی پر هیجانِ زد و ‏خورد در کازینو، یک صحنهی درگیری مافیاییها در یک باغ، و چند صحنهی دیگر را ترسیم میکند. دقّت کنید که ‏میگویم “ترسیم” میکند، و نمیگویم “میآفریند”، چون در بسیاری از فیلمهای امریکایی صحنههای مشابه آنها را دیدهایم ‏و در کار مهرجویی آفرینشی دیده نمیشود.‏
یکی از صحنههای کلیشهای و نچسبی که در کتاب هست و هیچجوری نمیشود آنرا جدّی گرفت و بیشتر به جوک ‏میماند این صحنه است:‏
‏”ناگهان چیزی دیدم که آمپر آمپر برق ازم پراند: باور کنید، دیدم که مادونا و چایلد یعنی حضرت مریم در همان ‏لباس حریر سفید چیندار که توی تابلوی کلیسا دیده بودم در حالی که مسیح کوچک رو تو آغوش گرفته بود، اون ‏سمت خیابون میان درختا، از پشت اتومبیل مأمورین، پدیدار شد که مادونا لبخند میزد و پر از نور و درخشندگی بود، ‏در اون شب تاریک؛ و مسیح کوچک در حالی که اون هم دهن بازکرده و انگشت کوچیکش رو به طرف من اشاره کرده و ‏چیزی میگفت… هر دو آروم آروم به من نزدیک میشدن.” ص. ۲۰۰‏
راوی حتا اینها را در خواب هم نمیبیند. مریم و مسیح در بیداریاش بر او ظاهر میشوند و قصد شوخی هم ندارد، و ‏چندی بعد:‏
‏”یکی از همون شبهای بیخوابی، نیمهشب پا شدم از یخچال شیری، پنیری بردارم که ناگهان چشمم به تصویر ‏زندهای افتاد که هیچگاه فراموشش نکردم و همهی جزئیاتش رو مو به مو به یاد دارم. دیدم در انتهای راهروی تاریک و ‏دراز، درست زیر عکس تصلیب مسیح (از مونیچلی؟) حضرت علی وسط، و دو طفلان مسلم دو طرف او نشستن؛ ‏همه سبزپوش با دستار عربی و بالای سرشان درویش، کشکول به دست و تبرزین بر دوش. همه زنده و سر حال به من ‏نگاه میکردن و لبخند میزدن. حضرت، ذوالفقارش روی زانو، آروم سر تکون میداد. از دیدن صحنهی زنده و شفاف ‏لرزه بر اندامم افتاد، زانوهام سست شد و من بی اختیار زانو زدم و نشستم و همچنان خیره و مجذوب و مسحور به او ‏نگاه میکردم و نفس نفس میزدم، از شوق، از عشق… و در یک خلسه گوارا غوطه میخوردم…” ص. ۲۰۲-۲۰۳‏
اگر باور نمیکنید که کارگردان مشهور، آقای مهرجوییِ روشنفکر همهی اینها را خیلی جدّی و به عنوان پدیدههایی ‏مثبت و مقبول در رمانش آورده است، و هیچ قصد طنزآوری و رندی هم نداشته است، بروید و آنرا بخوانید. راوی، مریم و ‏عیسی را نه حتا مانند بعضیها درماه، که در خیابان میبیند، و در خانهاش حضرت علی به او سر تکان میدهد! مهرجویی ‏شاید خواسته است به سبک رئالیسم جادویی رمان بنویسد! البته این هم خودش نوعی رئالیسم جاویی یا جادوی واقعیت در ‏ایران است که از کارگردان توانای فیلمهای “گاو” و “پستچی” نویسندهی ناتوانی میسازد که در کازینوهای امریکا به دنبال ‏نور خدا میگردد. این استحاله خودش نوعی رئالیسم جادویی نیست؟
یکی از دلیلهایی باورنکردنی بودن وقایع در این رمان میتواند این باشد که نویسنده داستانی برای نوشتن نداشته ‏است. او زیر تأثیر واقعهای که نتیجههای زیانباری برای عدّهای بیگناه داشته، تصمیم گرفته است تا داستانی بسازد. خیلی ‏از نویسندگان این کار را میکنند و در ذاتِ خودش ایرادی ندارد، به شرطی که نویسنده بتواند وقایع گِردآوری شدهاش را در ‏داستان درونی کند. اما چون مهرجویی در این کار نتوانسه است از عهدهی این کار برآید، وقایع رمان بهصورت وصله ‏پینههایی از جنسها و رنگهای گوناگون به آن چسبیده و آن را از ریخت انداختهاند.‏
در اینجا برمیگردم به پاراگرف اول کتاب. راوی به گفتهی خودش “در قعر ناامنی و بیپولی و بیکاری” گیر کرده ‏است و حالا “به نوشتن داستان بدبختیها”یش میپردازد، و چند روزی است که از یازده سپتامبر گذشته است.‏
پس ما انتظار داریم وقتی که راوی داستان زندگیاش را بهطور خطی از آمدن به امریکا شروع میکند، پس از شرح ‏چند و چون بیکاری و درمانده شدنش، در پایان برسد به همین حال و روزی که الآن دارد و باعث نوشتن سرگذشتش شده ‏است. اما از آنجا که نویسنده داستانی نداشته، و با سرهمبندی کردن وقایعی که بهدرد یک فیلم تفریحی پرهیجان میخورد ‏که دو ساعتت را پرکند، این علّتِ مهمی که راوی را بر آن داشته تا زندگیاش را بازگو کند از یاد میبرد، و در آخر کتاب، ‏راوی بسیار از این پیشتر میرود، و ما او را در حالی رها میکنیم که در پایتخت باهامس است و میگوید:‏
‏”ولی با توجه به صد و پنجاه هزار دلاری که سرمایهگذاری کرده بودم و با قلب صاف و بی شیله پیله، تو یه ‏مملکت آزاد بی گانگستر و بی اف بی آی، و بی تروریست مشکوک تونستیم پس از یه هفته فعالیت اونقدر درآریم که ‏بتونیم یه هتل پنج ستارهی هفت طبقهای بخریم”. ص. ۳۰۲‏
البته او وقتی به باهاماس میرسد میزند به ساحل و شروع میکند به خواندن نماز و “رکعتهای متعدد رو پشت سر ‏هم میخوندم و به رکوع و سجود میرفتم. نفهمیدم چند رکعت بود. به هر حال بسیار مدیونش بودم و میخواستم تلافی ‏درکنم. خدا خودش حسابشو نگه میداشت، برای من دیگه حساب و کتاب معنایی نداشت… خوندم و خوندم و بعد ‏نشستم و به راز و نیاز و شکر اون که ما رو به اونجا کشونده بود!” ص. ۳۰۲‏
البته میشد پایان داستان از آنچه که در آغاز قرار گذاشته شده بود جلوتر برود. در آن صورت داستان نباید خطّی ‏نوشته میشد، و باید فصلبندیهای لازمی در کتاب انجام میگرفت. اما شتاب در چپاندن وقایع پرهیجان در داستان، ‏باعث میشود تا نویسنده شرط و شروطی را که با خوانندگانش گذاشته بود فراموش کند. ‏
مهرجویی در این کتاب از بام بلندِ ارزشهایی که آفریده بود، بی چتر نجات میپرد و بد جوری سقوط میکند. در یک ‏صحنه که روی همهی به اصطلاح فیلمفارسیها یا فیلمهای آبگوشتی را سفید کرده، این قهرمان مسخرهی او که حالا ‏دیگر به قدرت غیبگویی و پیشبینی آینده هم پیراسته شده، پس از آنکه یک روز در بازار بورس دویست و پنجاه هزار ‏دلار نصیبش میشود (و این را حلال میداند)، تصمیم میگیرد تا به صد تن از بدبخت بیچارههای امریکایی نذری بدهد. ‏نود و سه نفر میآیند و او به رستوران پرسپولیس سفارشِ صد و دهتا چلوکباب سلطانی میدهد، آنهم با همهی مخلفات ‏مانند دوغ و پیاز و گوجهفرنگی، و مهرجوییِ نویسنده و کارگردان برای آنکه رودستِ همهی سازندگان فیلمفارسی بلند ‏شود، توی هر جعبهی کادویی غذا یک اسکناس بیست دلاری هم میگذارد.‏
از کلیشههای فیلمفارسیها، هم بزن بزن در این کتاب هست، هم مجلسهای رقص و قمار، و هم چلوکباب. تنها ‏چیزهایی که جایشان خالی است، یکی آبگوشت است و دیگری ریختن آب توبه سر یک زن بدکاره.‏
بد نیست یک جمعبندی از کلیشههای امریکاییِ استفاده شده در این رمان هم بدهم:‏
‏-‏ یک آدم خسته و درب و داغون که در منطقهای دور از شهر و آبادی گرفتار مصیبتی شده، در طلب کمک ‏به درِ تنها خانهای میرود که در آن منطقه هست.‏
‏-‏ در کازینو مچ یکی را در تقلب میگیرند و کتککاری میشود.‏
‏-‏ ‏ مافیاییها در یک مهمانی، در باغی بزرگ به جان هم میافتند.‏
‏-‏ پلیس و اف بی آی سخت تلاش میکنند تا همکاری کسی را که از قدرت مافوق طبیعی برخوردار است ‏بهدست بیاورند.‏
‏-‏ یک پلیس خوشگل عاشق قهرمانِ داستان میشود که در کتابِ حاضر به احتمال بسیار زیاد، بهخاطر ‏رعایت امور سانسور در ایران نمیتواند برای عشقبازی به رختخواب او برود.‏
و اما شاهکار بزرگ آقای مهرجویی در این است که بارزترین کلیشههای فیلمفارسی و فیلمهای هالیوودی ‏را، یکجا در این اثرش گِرد آورده است.‏

از انفجار احساس تا کنترل و پرورش احساس

نگاهی به: “زمستان معشوق من است“‏


زمستان معشوق من است: مجموعه شعر‏
آقایی، مانا
سیپرس- استکهلم. ۱۳۹۱ [۲۰۱۲] چاپ نخست. ۴۰ ص.‏
شابک: ۹۷۸۹۱۹۸۰۰۶۰۱۸‏

‏”هیچ کس قتل درختی را ‏
بهخاطر چند ورق کاغذ قبول نمیکند
با این همه نوشتن شعر بد ‏
معمولترین سرگرمی دنیاست.”‏

گمان نکنم از میان آنان که شعر میخوانند، بتوانیم کسی را پیدا کنیم که با این چند جمله مخالف باشد.‏
این چهار خط شعری است از مانا آقایی بهنام “سرگرمی”. پس کسی که این را فهمیده، پیششرطی را هم پذیرفته ‏است، و پیششرط این است که نباید شعر بد بگوید.‏
مانا آقایی بهتازهگی دفتر شعرِ “زمستان معشوق من است” را به چاپ رسانده است. هرچند این مجموعهی شعر را ‏بهخاطر صفحههای اندکش به سختی میتوان یک “کتاب” نامید، اما با اهمیّت و قابل بررسی است، و به خوبی نشان ‏میدهد که هنر نه در زیاد نوشتن، بلکه در گزیدهگویی است.‏
شاعر در پایان این دفتر ، زیر عنوان “از این قلم منتشر شده است” از کتابش “در امتداد پرواز” که در سال ۱۳۷۰، ‏برابر با ۱۹۹۱ میلادی به چاپ رسانده اسمی نمیبرد. من بعید میدانم آدم دقیقی مانند مانا که کارش سنجیدن واژهها و ‏پیدا کردن جای مناسبشان در جملههاست از سر بیتوجهی این کار را کرده باشد. پس به سراغ کتاب نامبرده رفتم و پس از ‏بیست و یکسال دوباره آنرا خواندم و به کشفی رسیدم. به این کشف رسیدم که مانا آقایی از یک جوان که احساساتش در ‏کلمات منفجر میشدند و چیزی از آنها باقی نمیماند تا به یادت بماند، به شاعری تبدیل شده است که آرام آرام واژهها را ‏همچون دانههایی بارور چنان در ذهنت مینشاند که با بستن کتاب، این کلمات تازه آغاز به رشد میکنند و شاخ و برگ ‏میگسترانند. او از منفجر کردن احساسات در کتاب اولش، به پرورش آنها در کتاب تازهاش دست یافته است.‏
البته میتوان دید که مانای “زمستان معشوق من است”، همان مانای “در امتداد پرواز” است که در خواب و بیداری ‏با ماه و درخت و آفتاب و ستارگان در راز و نیاز و عشقبازی است، و میخواهد حسرت یک زندگی طبیعی و آزاد، و دردِ ‏کمبود و نبود آنرا از جان خود دور کند و سنگینیاش را بر واژهها آوار کند. اما او در این دو دهه راهی عظیم را پیموده و به ‏زبانی دست یافته که مالِ خودِ اوست و میماند. او بسیار ساده مینویسد و با همین سادگی، هم غزل میسراید و هم ‏حماسه. ببینید در شعر “صدف شکسته”، در “زمستان معشوق من است” چگونه از یک هماغوشی، حماسهای به یاد ماندنی ‏برجا گذاشته است:‏
‏”چه به دریا نزدیک بودم
آن شب که نمک دهان تو مى لغزید
زیر زبانم
صخره ها دندان هایشان را
با چاقوى باد تیز مى کردند
ومن مزه ی شور مرد را با حرص فرو مى بردم
تا تشنه تر شوم
به گمانم توفان گوش هاى تو را
از بیخ بریده بود
زیرا بى صدا روى امواج سفر مى کردى
مرا نمى شنیدى
که خونم را مى تکاندم روى ماسه ها
اکنون ردم را بگیر و بیا
در دامنم صدفى شکسته بینداز
من هنوز همان زنى هستم
که مى خواست برایت اقیانوسى از مروارید بدنیا بیاورد
پارو بزن
و رختخوابت را نزدیک تر بیاور
در این تاریکى بى فانوس.”‏

او نه زبان را با پیچ و تابهای عجیب میآزارد، و نه ذهن را با عبارتهای غریب خسته میکند، و در همان حال ‏تو را به فکر وامیدارد؛ چنانچه در شعر “درخت”، در این چهار جمله چیزی میگوید و تصویری میدهد که هرگز ‏فراموشت نمیشود:‏
‏”دایم برای باد‏
دستمال سبز تکان میدهد
آیا به صلح فکر میکند
درختی که میبینم؟”‏

او که در کودکی طعم زندگی در کشوری جنگزده و دچار آشوب و انقلاب را چشیده، زخمهایی برداشته است که ‏بسیاری از مهاجران به خوبی با آنها آشنا هستند. به این جملهها که از شعرهای دفترِ “زمستان معشوق من است” بازگو ‏میکنم توجه کنید که به نوعی از دیدِ شاعر به گذشته، حال و آینده سخن میگویند:‏
شعر “کوچ”:‏
‏”میترسم صدای خِشخشی که پشت سرم میشنوم
تا ابد دنبالم کند”.‏

شعر “مسافران”:‏
‏”شال و کلاه میکنند
دست به سینه میایستند
چشم برهم میگذارند
‏ و بیصدا میروند زیر زمین
هیچکس نمیتواند مثل آدمبرفیهای محلهی ما
اینطور شاعرانه به آفتاب فکر کند”.‏

و در شعر “راهنمای فصلها” میگوید:‏
‏”سر راهت یک سراشیبی لیز و خطرناک است‏
که تا امروز
فقط باد از آن جان سالم بهدر برده”.‏

در شعرهای این کتاب سه ویژهگی شعری بارز است. نخست اینکه تصویرها- همزمان- در دسترس، و ‏دستنیافتنی هستند، و دوم اینکه ایجاز در آنها رعایت شده، و سوم اینکه میشود آنها را بارها خواند.‏
برای آشنایی بیشتر با مانا آقایی و آگاهی از اندیشههای او میتوانید به نشانی الکترونیکی زیر مراجعه کنید:‏
http://sharvih‏۳‏‎.blogfa.com/post-‎‏۳۷‏‎.aspx‎‏ ‏