گفتگو با رضا علامه زاده در کپنهاگ

Get the Flash Player to see this content.

من (مسعود کدخدایی) در تاریخ ۱۵ ماه مه ۲۰۱۲ برابر با ۲۶ اردیبهشت ۱۳۹۱ خورشیدی آقای علامهزاده برای نمایش ‏آخرین فیلمش به کپنهاگ آمده بود که در این فرصت توانستم گفتگویی با او داشته باشم. در ‏اینجا باید از دوست فیلمبردارمان آقای اکبر قندهاری، و ارگانهای زیر سپاسگزاری کنم:‏
N-tv
انجمن فرهنگی ایران و دانمارک / ‏Dansk Iransk Selskab
فرهنگسرای بیتا‎ Dansk Iransk Kultur center (Bita) / ‎

آقای علامهزاده خیلی خوشحالم که در خدمتتان هستم، و باز خوشحالم که حاضر شدید به بعضی ‏از سؤالات ما جواب بدهید. شما فعالیتهای گوناگونی دارید، از جمله رمان، داستان کوتاه و فیلم ‏داستانی. تمایل خودِ شما به کدامیک از اینها بیشتر است؟

‏-‏ تمایل خود من در واقع به سینما بیشتر است، یعنی من خودم را در درجه اول سینماگر میدانم. اما ‏مشکلات ساختن فیلم، میدانید که در همه جای دنیا کم نیست، و مشکلات ما به عنوان آدمهایی که در ‏کشور خودمان نیستیم چندین برابر است. [چون] فرصت فیلمسازی به آن اندازهای که من آرزو دارم ‏انجام بدهم، برایم فراهم نمیشود، و در کنارش چون من کار نوشتن را هم به همان اندازه جدی ‏میگیرم و جدی دنبال میکنم، در آن دورانی که فیلمی در دست نداشته باشم، به نوشتن میپردازم. به ‏زبان دیگر هیچوقت نشده که فیلمی امکان ساختنش باشد و من به خاطر یک کتاب آن فیلم را عقب ‏بیندازم، ولی برعکسش خیلی پیش آمده است.‏

آیا پیش از ساختن فیلم به مخاطبانشش هم فکر میکنید؟ یعنی برای گروه خاصی میسازید؟ و ‏اگر به مخاطبان خاصی فکر میکنید، اینها چه دستهای هستند؟ ‏

‏-‏ بله دقیقأ فکر میکنم. ولی بسته به سوژه، اهمیت تعیین مخاطب فرق میکند. به زبان دیگر توضیح ‏بدهم: تدریس که میکنم اولین شرطم برای دانشجویان این است که به من و جمع بگویند که برای چه ‏مخاطبی دارند [فیلم] میسازند. خیلی هم سؤال دقیقی نیست، ولی به هر حال این را سؤال میکردم. ‏حقیقتش را بخواهی در این فیلم اخیر که ساختهام “تابوی ایرانی”، برای اولین بار، واقعأ به اهمیت ‏عمیق این سؤالی که خودم سالها از دیگران میکردم پی بردم- که چقدر تفاوت میتواند باشد بین این ‏مخاطب، یا آن مخاطب، یعنی تعیین [کردن] من که برای کی میخواهم بسازم. موضوع این فیلم نیست، ‏ولی من ناچارم این فیلم را مثال را بزنم. در این فیلم مخاطبان من ایرانیان غیر بهایی هستند، و این در ‏این فیلم اصلأ تعیین کننده شد. حتا در موردی که فیلم برا ی کودک و نوجوان هم ساخته میشود، و ‏اینقدر فرق بین کودک و نوجوان و بزرگسال هست، چون هدفم کودک و نوجوان بود، من خیلی کار ‏خاصی نمیکردم. در این مورد معین، بهویژه در موقع مونتاژ احساس کردم یک جاهایی هست که من ‏اگر بخواهم مخاطبم را یک ذرّه اینور آنور بکنم، اصلأ فیلم عوض میشود. برای نمونه یک سری ‏پرسشها و پاسخهایی هست که فقط برای ایرانیان غیر بهایی اهمیت دارد و برای خارجی اصلأ اهمیت ‏ندارد. مثلأ این که بدانند اعضای انجمن حجتیه توی دولت کیها بودند. شما اسم مثلأ دوتا نظامی را ‏ببرید که عضو انجمن حجتیه هستند! این همکاران هلندی من وقتی فیلم را میدیدند، میپرسیدند که ‏چرا اینقدر وارد جزئیات شدهای؟
دقیقأ این سؤال من بود موقع فیلمسازی، و موقع مونتاژ. من و بیژن شاهمرادی که مونتاژ میکردیم، این ‏سؤالمان بود که میگفتیم ما واقعأ این مهمترین چیز را از دهن کسی درآوردیم که اسم اینها را به ‏عنوان [اعضای] انجمن حجتیه برده. برای یک ایرانی دیگر این اصلأ اهمیت ندارد. یا این وکلا! ‏اسمهاشان برای چیست؟ یا چه کسانی اولین قدمها را توی شکستن این مرز میان بهایی و غیر بهایی در ‏وکالت کردن [برداشتهاند]. این برای ایرانی غیر بهایی خیلی خیلی مسئله مهمی است، و این باید بماند ‏بعدها توی تاریخ، که کیها بودند که اولین قدمها را توی این زمینه برداشتند.‏
من تازه آنجا به اهمیت چیزی که خودم یاد گرفته بودم و به دیگران هم یاد میدادم پی بردم. ولی اگر ‏کسی ازم میپرسید که تو منظورت چیست که این همه به این قضیه پیله میکنی، میگفتم نمیدانم. ‏ولی خوب است آدم به هر حال بداند دیگر! در این مورد خیلی جدی باید [یکی از این] دو راه را انتخاب ‏کنی. اگر این فیلم را مثلأ برای فستیوال میخواهی بسازی، باید یادت باشد که نمیتوانی یک ترانه از ‏یک خوانندﮤ محبوب پاپ در فیلم مستند بگذاری. به نظر میآید که میخواهی فروش بیشتری بکنی، در ‏صورتی که وجود آدمی مثل داریوش یک موفقیت است برای این فیلم. چرا که این فیلم هدفش این ‏نبود که با داریوش، تماشاچی بیشتری بیاید و پول بیشتری دربیاید. نه! این بود که تعداد بیشتری از ‏هنرمندان غیر بهایی محبتشان را- مهرشان را به بهاییان نشان بدهند. خُب من یک فیلمسازم و او یک ‏خواننده است، یکی دیگر ترانهساز است و آن یکی تهیه کننده، و آن یکی فیلمبردار ، اینها همه ‏میخواهند بیایند توی این کار مشترک. اینجا بود که من این تفاوتها را میدیدم.‏
باور کنید یک موقعی توی دورﮤ مونتاژ به من میگفتند اگر میخواهی این فیلم را برای فستیوال هم ‏بفرستی، بهتر است دو ورسیون داشته باشی که یکیاش ترانه داشته باشد، و یکیاش نداشه باشد. ‏درست میگفتند به یک معنا! این همان جا است که مرز بین مخاطب هست. باید ببینم مخاطبم کیها ‏هستد. من مخاطبم ایرانیان غیر بهایی هستند. آنها وقتی میبینند تعداد کسانی که وارد این مقوله ‏شدهاند که این حرف را بزنند [زیاد هستند]، این حرف بردش بیشتر میشود، بنابر این، این برایم مهم ‏است. آن که از زاویه دیگری نگاه میکند، و خیال میکند که این یعنی استفاده از ترانه برای بیشتر ‏مشتری جلب کردن، او مخاطب من نیست.‏

دوست دارم بپرسم- یا شاید این تصور من است- که مردم شاید پیش از هرچیز شما را با ‏مستندهایتان میشناسند. چرا و چگونه به مستند سازی رو آوردید، و مستندها چه کاری میکنند ‏که از تریبونهای دیگر ساخته نیست.‏

‏-‏ این که من چرا به مستند سازی رو آوردم، شاید خودم بتوانم اینجوری بگویم که مستند سازی در ‏کارهای دیگرم هم که مستند به نظر نمیآیند، جنبه استنادیاشان قویتر از هرچیز دیگری است. این ‏برمیگردد به نحوه نگاه من به جامعه. حتا رمانهایم را اگر خوانده باشی، با اینکه در آنها از تخیل ‏بسیار استفاده شده، ولی واقعآ اصلیترین نکاتی که در آنها مطرح شده مستقیمأ از واقعیت زندگی ‏خودم گرفته شده، یا مثلأ فیلمهای داستانی مثل “چند جمله ساده”، و “مهمانان هتل آستوریا” ‏بنیادشان واقعگرایی است. در واقع فیلمها مستند نیستند، ولی فیلمهای سینمایی یا داستانیای هستند ‏که ریشههای مستند دارند. بنابر این گرایش من کلأ به مستند ساختن و مستند نوشتن تو همه کارهای ‏دیگرم هم هست و نرمال است که مرا به عنوان مستند ساز بشناسند.‏

وقتی آدم به آثار شما مراجعه میکند، میشود گفت که موضوع آزادی بیان و عقیده اصلیترین ‏موضوعی است که ذهن شما را به خودش مشغول کرده. فکر میکنید اینها تا چه حد برای ‏ایرانیجماعت لازم است؟ آیا ایرانیان خارج کشور از همان درک جامعه غربی [از این موضوعات] ‏برخوردارند؟

‏-‏ گمان نمیکنم که ما مثل جامعه غربی از همان درک مشابه برخوردار باشیم. ولی این باعث میشود ‏بگوییم پس ضرورتش خیلی بیشتر است که در این مورد حرف زده شود. خود مقوله حقوق بشر مقوله ‏نویی است. برای جهان هم مقوله نویی است. به شکلی که ما امروز میشناسیم؛ نه اینکه ریشههایش ‏کجاست و در زمان کورش هم از آن صحبت شده. این چیزی که ما امروز به عنوان حقوق بشر سعی ‏میکنیم از آن دفاع کنیم، چیز نویی است، و برای ایرانیها بیشتر نو است. به لحاظ اینکه آن کسانی که ‏میباید دغدغه حقوق بشر را داشته باشند، طبعآ آدمهای آگاه و روشنفکر و هنرمند و طبقات نسبتأ ‏ممتاز- از نظر دانش و آگاهی- هستند و متأسفانه در جامعه ما اکثر افرادی که به این دسته وابسته ‏هستند، گرایشات سیاسیاشان، بسته به زمانه، موجب میشد که یک مقدار جهتگیریهای بهدور از ‏حقوق بشر- به شکل کاملش- داشته باشند و آن بخشی از حقوق بشر را برایش ارزش قائل باشند که در ‏چارچوب چارترهای حزبی و سازمانیاشان جا میگرفت، و اگر بیرون بود به آن بی توجهی میکردند؛ اگر ‏نگوییم به آن پشت پا میزدند، که بعضی وقتها این کار را هم کردهاند. بنابر این ما داریم از سه چهار ‏دهه صحبت میکنیم. من خودم توی این دو سه دهه اخیر، فکر نمیکنم هیچ کاری کرده باشم که از ‏این جریانها دفاع نکرده، یا با توجه به نگاهی که خودم به این معیارها داشتهام نبوده باشد.‏

پرسش دیگرکمی طولانی میشود. میتوانید در باره برنامه و پروژههای آیندهاتان صحبت کنید؟ با ‏توجه با اینکه در ایران دینها و فرقههای مذهبی بسیار زیادی هست و اکثریت شیعههای دوازده ‏امامی حتا از وجود برخی از آنها بی خبرند و تنها نامی از آنها شنیدهاند، مثل علی الهی، ‏شیخی، زرتشتی، سنّی، ارمنی، یهودی، و هیچگونه آگاهی از اصول و مراسم و سنّتهای آنها ‏ندارند، فکر نمیکنید که ساختن فیلمهایی در باره این گروههای دینی لازم است؟ و آیا خودتان ‏نمیخواهید چنین کاری مثل همین “تابوی ایرانی” یا فیلمی که در باره شیطان پرستان ‏ساخهاید را ادامه بدهید؟

‏-‏ سؤالتان خیلی طولانی بود، ولی جوابش لزومأ طولانی نیست. در باره این که چه برنامهای در دست دارم ‏نمیتوانم صحبت کنم، چون مطمئن نیستم. با توجه به امکانات کمی که دارم نمیتوانم راجع به ‏برنامههایی که توی فکرش هستم و دنبال میکنم الآن حرفی بزنم. میترسم به جایی نرسد. اما ضرورت ‏این قضیه را هم درک میکنم که نه فقط اینهایی که برشمردید، مسائل خیلی زیاد [دیگری هم] هست ‏در جامعه که باید در موردشان فیلم ساخته شود، ولی لزومأ همه این کارها را یک نفر نمیکند. باید ‏کسانی باشند که به این مسائل احاطه داشته باشند، علاقهمند باشند، و دنبال بکنند. من اگر روزی در ‏باره یکی از این مسائل فیلم بسازم، دوباره از زاویه حقوق بشر و زاویه مسائل اجتماعی وارد این مقوله ‏خواهم شد. اما حالا که در این زمینه فیلم ساختهام، راستش فکرم این است که کارهای دیگری بکنم. ‏شما فیلمهای من را هم که نگاه کنید، معمولأ از سوژههای مشابه برخوردار نیستند. برای اینکه مسائل و ‏مطالب خیلی زیاد است و من خودم ترجیح میدهم حالا که این فیلم را در رابطه با یکی از این موارد ‏که شما نام بردید ساختهام، دفعه دیگر کاری بکنم متفاوت، ولی از نظر تعهد اجتماعی- نه در این زمینه، ‏بلکه در عرصه خودش- [جنبه] آگاهیدهی یا اطلاع دادن را داشته باشد .‏

حالا در باره آخرین کتابتان “دستی در هنر، چشمی بر سیاست” میخواهم بپرسم چرا پیش از ‏انتشار کتاب با آقایان سماکار و بطحایی در بخشهایی که مربوط به آنها میشود، صحبت نکردید. ‏دلیل خاصی داشت یا اینکه فکر کردید کتابی که که هست، و نوشتههای پیشین که در دسترس ‏هستند کافی است.‏

‏-‏ حقیقتش این است که این دوستان سالیان سال است که تماسی با من نداشتهاند. مواردی که نمایش ‏فیلم بوده، دوستان نیامدهاند که من با آنان مراودهای داشته باشم و با آنان در میان بگذارم. کتاب من ‏شاید ده صفحهاش مربوط است به این مسئلهای که بحت برانگیز شده، و آن ده صفحه هم متکی بر ‏کتابی است که دوستم عباس سماکار نوشته. بنابر این من نوشتهای در اختیار داشتم و آن ده صفحه هم ‏بر مبنای آن کتاب نوشته شده. بنا بر این چیز خاصی نبود که چک کردن لازم داشته باشد. طبیعتأ اگر ‏سؤالی برایم بود چک میکردم. کتاب من را قبل از چاپ بسیاری از زندانیان سیاسی- کسانی که در آن ‏دورهها با ما بودند، نه فقط در همان دوره کوتاه، بلکه در تمام آن سالها- خواندند. افراد بسیار سرشناسی ‏هستند، نظراتشان را دادند. ولی اینکه به خود این دونفر بدهم، واقعأ احساس ضرورت نمیکردم، برای ‏اینکه برخوردشان هم تقریبأ برایم قابل پیشبینی بود.‏

شما در پشت کتاب نوشتهاید: “چشم و گوش حساس واقعیت بر روی تک تک حرکات و حرفهای ‏ما گشوده است”. میخواستم بپرسم واقعیت از نظر شما چیست؟ آیا آقایان سماکار و بطحایی ‏نمیتوانند واقعیت را جور دیگری دیده باشند؟

‏-‏ بله! من معتقدم میشود جورهای دیگری هم دید، ولی در این موردی که مورد نظر شماست و بحثی که ‏سماکار و بطحایی با من دارند، یک پدیده غیر ملموس نیست. یک سابقه و خاطره معینی است، آن را ‏نمیشود چند جور دید. وقتی من در کتابم مشخصأ نوشتهام در مورد چنین حرکتی که خودشان دارند ‏میگویند “کردهایم”، اینجور که خودشان نشان میدهند بی پایه بوده، این بیپایه است دیگر. نمیشود ‏صد جور به آن نگاه بکنی. یا یکی از ما دروغ میگوید، بی تردید؛ یا یکی راست میگوید. الآن که باران ‏میآید، من نمیتوانم بگویم که آفتاب است من واقعیت را اینجوری میبینم! نمیشود. یکی دارد اشتباه ‏میکند. توی آن تردید نیست.‏
جالب است! کسانی که همه این کتاب را خوانده باشند میبینند که واقعأ [در رابطه[ با این دو دوست ‏عزیزم جز مهر و محبت چیزی در آن نیست. من به یک ماجرای کوچولویی در دوره قبل از زندان اشاره ‏میکنم. یک نکتهای که توی کتابِ خودشان هست، و من از توی کتاب خودشان نشان میدهم که این ‏بیپایهگیاش معلوم است، و هیچ هم به من ربط ندارد. به خودشان ربط دارد، و اصلأ به من مربوط ‏نیست. به نظر من اصلأ جای بحث توی این ندارد. مگر اینکه بگویند بهکل چنین چیزهایی نیست. ‏خودم اصلأ جای بحثی نمیبینم. ضمن اینکه جا را هم میگذارم برای اینکه به هر حال آنها معترض ‏باشند [و بگویند] که چرا من چنین چیزی را که مثلأ کسی نمیدانسته و حالا که محیط اینجوری ‏است چرا میگویی، و ممکن است عدهای بهرهبرداری کنند. آن را که من نوشتهام، منظورم از این که ‏چشم و گوش واقعیت به حرکات ما باز است، این است که دروغ نمیخواهم بگویم. من حقیقتش در این ‏کتاب تمام سعیام این بود که یک لحظه، یک لحظه اگر حس کنم حرفی که میزنم واقعیت ندارد، [آن ‏حرف را] نزنم. همه میگویند یک سوزن به خودت بزن یک جوالدوز به دیگران، من اینجا جوالدوز به ‏خودم زدم، سوزن به دیگران. من هرضعفی در مورد خودم اینجا بود، به صراحت گفتم. شما کتاب را ‏خواندهاید. بنابر این من آن چیزهایی را که به آنهای دیگر گفتهام، بیشتر از آن به خودم گفتهام.‏

چیزی که برای من این سؤال را ایجاد کرد این بود که شما کلمه واقعیت را به کار بردهاید، و الآن ‏که دارید توضیح میدهید، مشخص میشود که منظورتان واقعهها بوده یعنی یک چیزهایی اتفاق ‏افتاده و منظور شما این بوده که اینها راست بودهاند یا نادرست، و نه واقعیت به مفهوم ‏فلسفیاش.‏

- به نظرم دقیقترین توضیح را دادید. من نتوانستهام این را توضیح بدهم. بله! آن چیزی که آنها معترضند، ‏واقعیت به آن منظور نیست. به این مفهوم است که این حادثه که رخ داده، واقعی بوده یا نبود، رخ داده بوده یا ‏نه. من از روی کتاب [این را نوشتهام]- من که آنجا نبودهام- اعتراض دوستان به نکته خاصی است که من ‏گفتهام. من هم که جزو این جمع نبودهام که! این چیزی است که خودشان در کتاب نوشتهاند. مثل این است ‏که من یک قصه بنویسم، شما سر و تهاش را برداری، بگویی توی این قصه گفتهای که این یک بچه دارد، بعد ‏اینجا گفتهای اصلأ بچه ندارد. خود کتاب این را نشان میدهد. من نیامدهام این را بگویم از خودم. من از روی ‏کتاب گفتهام این قضیه را.‏ ‏ توی نقدی که علیه من نوشتهاند، خود سماکار نوشته که بعد از خواندن کتابِ رضا، ‏رفتهام با طیفور صحبت کردهام، گفتهام این جریان زندان افتادن آن دو نفر -که من گفتهام دروغ گفته- اگر ‏زندانی بودهاند، باید پیش ما میبودهاند، کجا بودهاند پس؟ گفته من چون دیدم تو روحیهات ضعیف است، ‏همینجوری گفتم که اینها زندان بودهاند!‏
خُب این تأیید حرف من است! من هم گفتهام دروغ گفتهاید دیگر! حالا اینکه دروغ مصلحتش چه بوده است، ‏من که نگفتهام شما دروغ غیر مصلحتی گفتهاید. من گفتهام که این قصهای که شما ساختهاید و دارید میگویید، ‏و سماکار پس از سی سال آنرا نوشته و به عنوان یک عمل چریکی نام میبرد، دروغ است. با هم نمیخوانند. ‏بعد میگوید بعد از خواندن کتاب رفتم و از او پرسیدم زندانی آن دوتا چی شد؟ گفت آنها نرفتند بمب را ‏بگیرند، ولی من چون دیدم تو ممکن است روحیهات ضعیف بشود، گفتم که اینها زندانیاند. خُب این که تأیید ‏حرف من است! یعنی بالاخره یک چیزی، یک حادثهای را کسی گفته و من راجع به آن حادثه صحبت کردهام، و ‏راجع به نوشته صحبت کردهام نه خاطرات خودم.‏
شما قبل از این یک توضیح به من داده بودی. واقعیت این است که من خیلی آگاهانه توی این کتاب، آنچه را ‏که خودم دیدهام نوشتهام. هیچ چیز راجع به اینکه دیگران [چه گفتهاند، نیاوردهام] – وگرنه خیلی چیزهای ‏دیگر داشتم. اگر یک جا هم ناچار شدهام توضیح بدهم، گفتهام که من اینرا از زبان آن شنیدهام. او به من ‏اینجوری گفته است. چیزی بوده که در رابطه با من بوده، چون خُب آدم سالها توی زندان است و بیکار، آنقدر ‏حرف میزند و چیزها میشنود، و خیلیهاشان هم صد در صد درست است، ولی من اصلأ نمیخواستهام وارد ‏این بشوم. به این خاطر، خاطرات حجیمی نشده. نخواستهام وارد بحثهای دیگری بشوم. این نکته را هم بارها ‏آنجا توضیح دادهام که واقعأ لازم بود من این نکته ظریفی که یک ذرّه دردناک است برای بچهها و برای خودم، ‏بگویم وگرنه الآن این همه سال است که این پرونده هست، و همه میگویند چیست؟
علّت اینکه نمیشود توضیح بدهی، برای این [است] که تو میخواهی این را نگویی دیگر! اگر این رابگویی همه ‏چیز باز میشود. الآن کسی که کتاب را میخواند، میفهمد که اولش چه بوده است. چون توی آن چنین ‏چیزهایی بوده. گندهگوییهایی بوده، یک بزرگ جلوه دادنهایی بوده، یک دروغهایی بوده که این دروغها بعد ‏تبدیل شده به یک چیز جدی. این کار هنرمندان است که بروند از دروغها یک کارهایی مثل چی بود آن ‏نمایشنامه؟

حالا دوست دارم با علامهزادهای روبهرو بشوم که از پوست و گوشت و استخوان است. خیلیها شما ‏را فقط از راه نوشتههاتان یا از راه اینترنت و از راه دور میشناسند، منظورم یک علامهزادهای ‏است که باید بخورد، دکتر برود، رنج سفر را تحمل کند، به فکر پرداخت هزینههاش باشد. توی ‏این خارج با ملتی که کتاب نمیخرند، به سینما نمیروند که فیلم ببینند، و شما هم خیلی از ‏کارهاتان را روی سایتاتان مجانی در اختیار مردم گذاشتهاید. با اینها چه میکنید؟

‏-‏ بله! من هم همین مشکلهایی را دارم که همهاتان دارید. این کتابم را که بیژن خلیلی درآورده. دَمَش ‏گرم. خرجش را او داده. ولیکن من به هر حال این شانس را داشتهام که در این سالهایی که در غربت ‏بودهام، کار کردهام. خُب من سالها برای تلویزیون هلند کار کردهام. من الآن بازنشستهام. ولی سالها کار ‏کردهام. دوستان ایرانی از کارهای من، آنهایی را که به ایران مربوط است میشناسند، ولی من چند ‏برابر آنها فیلم ساختهام که به ایران مربوط نیست. دوستان خبر ندارند از اینها. شاید حتا نامشان را هم ‏نشنیده باشند. شاید من نزدیک به شانزدهتا فیلم برای تلویزیون هلند ساختهام که فقط سهتاش به ایران ‏مربوط بود، و این سهتا است که بین این دوستان ایرانی میگردد و آنها دنبال میکنند. کار دیگری هم ‏در کنار این کردهام. این شانس را داشتهام که تدریس کردهام. من به طور منظم در طول ده پانزده سال ‏گذشه بدون استثناء یا در امریکا یا در انگلیس، یا هر دو جا تدریس سینما کردهام، و از این طریق یک ‏حداقلی را فراهم کردهام. درست وضع شما. سر ماه که میشود تنم میلرزد که از کجا بیاورم که ‏مخارجم را بدهم و یک وضعیت زندگی خیلی خیلی ساده و معمولیای من دارم. مثل همهامان. ولی ‏خُب من این شانس را داشتهام که کار کردهام. من میدانم بچههای بسیار با استعدادتری از من- ‏دوستانی که از نزدیک میشناسم- بسیار تواناتر از من در شرایطی قرار گرفتهاند که نتوانستهاند کار ‏خودشان را بکنند. تئاتری بودهاند، سینمایی بودهاند که نتوانستهاند. دری به تخته خورد و برایم توی ‏هلند این شرایط فراهم بود. دانستن زبان انگلیسی از آن اول- که من توی زندان یاد گرفته بودم- واقعأ ‏کمکم کرد. خود شرایط هلند، شرایط صمیمانهای بود. آن موقع که ما آمدیم دستکم فرق میکرد ‏شرایط. من هم یک خورده زبان انگلیسی میدانستم. اینها به هر حال شرایطی برایم فراهم کرد که تا ‏حدودی کار بکنم. ولی هنوز از مشکلات در نرفتهام. هنوز توی اینها هستم.‏

با علامه زاده در زندان

در بارهی کتاب “دستی در هنر، چشمی بر سیاست: کتاب زندان”‏

علامهزاده، رضا: دستی در هنر، چشمی بر سیاست: کتاب زندان. لس آنجلس‎ -‎شرکت کتاب‎ – ‎‏۲۰۱۲‏
ص: ۲۴۳ با فهرست اعلام
ISBN 978-1-59584-337-1‎

همۀ آنهایی که شش هفت سال پایانی سلطنت محمد رضا شاه را به یاد دارند، این را هم به یاد دارند که نام ‏ساواک چه وحشتی در دلها ایجاد میکرد، چنان وحشتی که خانوادهها حتا در چهاردیواری خانه هم در گوشی ‏از آن نام میبردند.‏
در چنان شرایطی عدّهای جوان جسور جرئت کرده بودند که با گذشتن از جان خود، در مقابل رژیمی که دستگاه ‏جاسوسیاش، دستکم در ذهن مردم ابعادی ماوراء طبیعی یافته بود، به مبارزه برخیزند.‏
آنها با تکیه بر جسارت و حس عدالتخواهیاشان، و با سلاحهایی اندک با رژیمی که جنبش ظفار را درهم ‏شکسته و عراق را پس رانده بود، و رفته رفته داشت قدرتمَداران امریکا و اروپا را هم دچار وحشت میکرد، به ‏مبارزه برخاستند. زیر سلطۀ رژیمی که حتا در سینما باید اول به احترام رهبرش تا پایان سرود شاهنشاهی سر ‏پا میایستادی، و تنها پس از توشیح ملوکانهاش نمایندگان “مجلس” میتوانستند به لایحهای قانونیت ببخشند، و ‏در اول صبح همۀ دانشآموزان تا برای جان او دعا نکرده بودند، نمیتوانستند به کلاس درس بروند و…، عدّهای ‏پیدا شده بودند که دم از سرنگونی میزدند!‏
چنین شرایطی را در هر داستان یا فیلمی بگنجانی در خواننده و بینندهاش هیجان برمیانگیزد، و او را به سرعت ‏به طرفداری از قهرمانانش برمیانگیزد. پس چندان عجیب نیست که هزاران جوان عدالتخواه و تشنۀ آزادیهای ‏سیاسی و فرهنگی که به اقتضای طبیعتِ جوانیْ عاشق ماجراجویی هم بودند، شیفتۀ آنان شوند. حال در چنین ‏شرایطی یک عباس سماکار هم پیدا میشود که جوان است و در کار هنر، و مانند میلیونها جوان دیگر رؤیای ‏عدالتخواهی، و گسترش آن را در سر میپروراند. در این زمان او با طیفور بطحایی که با چریکها در ارتباط ‏است آشنا میشود.‏
کسانی که در آن سالها جوان بودند و دغدغۀ آزادی و عدالتخواهی داشتند، و از کرنش از روی ترس پدراشان ‏در برابر نام و عکس شاه منزجر، همگی با احترام از چریکها یاد میکردند، و شمار بسیاری از ایشان در آرزوی ‏پیوستن به چریکها آمادۀ هرگونه از خود گذشتگی بودند. کیست از همنسلان ما که اینگونه سخنها یادهایش ‏را تازه نکند؟
عباس سماکار میفهمد که طیفور بطحایی با چریکها در ارتباط است و با او از طرحی در بارۀ ضربه زدن به ‏قدرت جهنمی رژیم شاهنشاهی صحبت میکند. سپس او در این باره با دوست صمیمیاش رضا علامهزاده هم ‏گفتگو میکند. بعد همینطورکه دارند صحبت میکنند، رضا طرحی را که به نظرش بهتر است و میتواند سرو ‏صدای بیشتری ایجاد کند را پیشنهاد میکند. اما آنها نمیدانند که ساواک یک عنصر نفوذی را در گروهی که ‏طیفور جزو آن است، وارد کرده است. در نتیجه دوازده نفر در رابطه با این گروه که حتا هنوز نتوانسته نامی بر ‏خود بگذارد، دستگیر میشوند. نفر سیزدهم، امیر فتانت (یا فطانت) که نفوذی ساواک بوده اصلأ به بند در ‏نمیآید.‏
پس ما تا اینجا با عدّهای جوان رو بهرو هستیم که حرفهایی زدهاند و نقشههایی کشیدهاند، و پیش از اقدام به ‏هر عملی به زندان افتادهاند. یعنی همۀ آن ماجرایی که به اعدام کرامت دانشیان و خسرو گلسرخی انجامید، از ‏حدّ حرف فراتر نرفته بود! بیشک پیشینیان ما ایرانیان از این ماجراها زیاد دیده بودند که میگفتند:‏
زبان سرخ سر سبز میدهد بر باد.‏
رضا علامهزاده در این کتاب، دست ما را میگیرد و به زندان شاه میبرد. برای این میگویم دستمان را میگیرد ‏که ما فقط در همراهی با او است که صحنههایی از زندان را میبینیم. او از آنچه مربوط به خودش نیست ‏صحبتی نمیکند. نمیدانم آقای علامهزاده هنگام نوشتن این کتاب چهقدر حواسش به این موضوع بوده که دارد ‏یک مستند میسازد. منظورم از “میسازد” این نیست که بار منفی به کار او بدهم، بلکه برعکس، میخواهم ‏بگویم که این خاطرات بدون شعار، و به قول خود او بی “دراماتیزه” شدن، به شکل مستندی بی طرفگیری، و ‏به زبانی ساده و بی دستانداز و پر کشش نوشته شدهاند، و کتاب را یک شبه میتوان خواند. کار نیک دیگری که ‏انجام داده این است که نقدهایی را که عباس سماکار و طیفور بطحایی به کتابش نوشتهاند، در سایت خودش: ‏http://reza.malakut.org/‎‏ در دسترس گذاشته است.‏
به نظر من این دو نقد یک اشکال اساسی دارند. اشکالی که- اگر نگویم همه- شامل بیشترین نوشتههای بچههای ‏سیاسی میشود. اشکال این است که نزد آنها همه چیز باید ساده و یک بُعدی باشد. انسانها همین طور.‏
من در اینجا به جزئیات و مسائلی نمیپردازم که در این دو نقد زیر گسترۀ بزرگ و نامیمون این نگاه یک بعدی ‏قرار میگیرند، و تنها به چند قطعه اشاره میکنم که در آنها رضا علامهزاده از این نگاه یک بعدی فاصله گرفته، ‏و این درست همان جاهایی است که از سوی همبندان سابقش مورد انتقاد قرار میگیرد.‏
نخستین انتقادی که سماکار میکند این است که علامهزاده گروه را “توخالی و در عمل خطرناک” توصیف ‏میکند.‏
این گروه سیزده نفره (به اضافۀ فتانت) در هستههایی سه، و چهار نفره- در آن شرایط مخفی کاری- بی آنکه از ‏چند و چون هستی کار و وضعیت یکدیگر با خبر باشند، و حتا بی آنکه رسیده باشند نامی برای گروهشان ‏انتخاب کنند، حرفهایی رد و بدل میکردهاند. آنها فاقد امکانهای سازماندار گروهی بوده، و اگر امکانی هم ‏داشتهاند، امکانات فردی افراد گروه بوده است. آن زمان هر فردی که به اینگونه گروهها میپیوست، منیّت را وداع ‏گفته و خود و امکاناتش را چه مالی و چه ارتباطی در اختیار گروه میگذاشت.‏
در اینجا باید اضافه کنم که من این اعتراف دردناک علامهزاده را که میگوید این گروه “توخالی و در عمل ‏خطرناک” بود، میفهمم، و همزمان دردی هم در دلم میپیچد. از یک سو عدّهای جوان پر شور و تشنۀ عدالت و ‏آزادی به خطرناکترین شیوۀ ممکن برای رویارویی با یک قدرت جهنمی دور هم جمع شده و طرحهایی ‏ریختهاند، از سوی دیگر اینها نه از پشتیبانی عملی مردم برخوردارند، نه اسلحه دارند، و نه حتا برنامهای برای ‏آینده، یا دوران پس از شاه تهیه دیدهاند.‏
پس میبینیم که پر بیراه نیست اگر چنین کار خطرناکی را توخالی بنامیم. درد آقایان سماکار و بطحایی و ‏هزاران تن دیگر از بچههای سیاسی فهمیدنی است. من هم با این درد آشنا هستم. تو برای هدفی از خیر همه ‏چیزت، از جمله خانواده و آینده و امکان پیشرفتهای فردی و دیدار بسیاری از دوستان و آشنایان میگذری و در ‏این میان شاهد از چپ و راست افتادن رفقایت هم هستی، آن وقت با نوشتهای مثل این رو بهرو میشوی که ‏میگوید: آن همه سال تکیهات بر باد بود! پووووف! بالن ترکیده است و باید جای پایی بر روی زمین سفت بیابی.‏
مسئله این نیست که حق با کیست. حق همیشه پیش کسی است که باید آن را از او بگیری! اگر پیش تو هم ‏باشد، دیگرانی هستند که میخواهند آن را از تو بگیرند. برای همین است که “گفتگو” و “گفتمان” و “سازش” ‏و “کنار آمدن” و خیلی از واژههای اینچنینی، هر روزه خروار خروار در بازار سیاست معامله میشوند. مسئله این ‏است که دید و دیدگاه چگونه است. علامهزاده آن گروه را توخالی میبیند و سماکار محکم. البته این را مستقیم ‏نمیگوید، ولی وقتی آن را توخالی نمیبیند، لابد به نظرش تو پر بوده است.‏
سماکار و بطحایی معتقدند که در مبارزۀ خود صادق، و حق با آنها بوده است. همین و تمام. قضیه تنها یک بعد ‏دارد. اما علامهزاده به این محق بودن شک کرده و با تأکید بر این نکته که بیخبر و بی توافق مستقیمش در ‏چنان گروهی گنجانده شده، بار جنایت رژیمی را که با آن شدّت و بیرحمی به کسانی که فعالیتهایشان از ‏مرحلۀ حرف فراتر نرفته بود، سنگینتر کرده است.‏
در اصل مبارزۀ چریکی بر اساس پذیرش دوالیسم نیک و بد پیش میرود. وقتی گروهی در یک شرایط خشن ‏دیکتاتوری میخواهد به مبارزۀ مسلحانه دست بزند، به این معنی است که فعل “شک کردن” به دشمن درجۀ ‏یک آنها بدل میشود. فرقی نمیکند که این “شک کردن” در عقیده یا به هنگام عمل پیش آید. در هر صورت ‏‏”شک” بسیار خطرناک میشود. بنا بر این در حیطۀ چریکی هر چیزی به خوب یا بد، دوست یا دشمن، و درست ‏یا نادرست بخش میشود.‏
در یک تشکیلات مخفی که لازمۀ کار چریکی است، یک دیسیپلین نظامی برقرار است که در موردهای زیادی ‏اطاعت و اعتماد کورکورانهای را میطلبد. خیلی ساده، باید دستورات از بالا آمده، و نیز سخنان رفیق را پذیرفت. ‏تصمیم گروه باید اجرا شود، و “من” باید در “گروه” ذوب گردد، و همه باید یکگونه بیاندیشند.‏
این طرز تفکر رفته رفته انسانی را که در چهاردیواری گروه محدود شده یک بعدی میکند، و آن شخص در ‏چارچوب رفتار و کنشهای گروه، کارش به سادهلوحی هم میکشد. البته میدانیم که در این گروهها “انتقاد از ‏خود” هم همیشه بوده است. اما فراموش نمیشود کرد که این کار برای زدودن شکها، و یکی کردن عقیده و ‏نظرها به کار گرفته میشود.‏
در این میان دید هنرمندانۀ “نگاه از زاویهای دیگر” به کمک علامهزاده آمده که موجب فاصله گرفتن او از ‏مطلقگرایی و دو بینی شده است. هنرمندانی که به گروههای سیاسی میپیوندند، بهطور عمده در دو دسته جا ‏میگیرند. گروهی از آنان از “هنرمند بودن” به معنای واقعی فاصله میگیرند و به تبلیغاتچیهای سیاست حزب و ‏گروهشان تبدیل میشوند، و گروه دیگر که نمیتوانند خود را از وسوسۀ هنرمندانۀ “نگاه کردن از زاویهای دیگر” ‏برهانند، دیر یا زود از سیاستِ محدود به یک حزب و گروه فاصله میگیرند. شاید برای همین است که علامهزاده ‏میتواند میان زندانبانانش تفاوتهایی را ببیند، و نیز برای مثال پیوسته به دنبال این نمیگردد که چه کسی باعث ‏لو رفتن گروه شده است. اما در مقابل، سماکار در زمان زندانی بودنش پیوسته دنبال پیدا کردن خائن است، و ‏حالا هم که بیش از سی سال از آن واقعه گذشته، تفاوت گذاشتن میان زندانبانان را از سوی علامهزاده ‏برنمیتابد.‏
دید یک بعدی در سطح میماند و پشت و رو، و بالا و پایین چیزها را نمیبیند. دید یک بعدی توان دیدن بعدهای ‏زمان و مکان را هم از بینندهاش میگیرد و او را به جزمگرایی میکشاند. دید یک بعدی همه چیز را ساده ‏میکند، و به همین دلیل عاشق شعار و انگ است، و در این دید به جملههای قشنگ، بیش از استدلال نیاز ‏هست. دید یک بعدی محدود است و بی پرسپکتیو. درست مانند نقاشی مینیاتور بی عمق است و گسترۀ تخیل را ‏حدّ میگذارد. داشتن دید یک بعدی برای ما ایرانیها- در حال حاضر- بسیار خطرناک است، چون دید یک بعدی ‏دشمن دیدهای دیگر، و دشمن رواداری است. تا زمانی که “حق” یکی است و تنها یک گروه یا دسته صاحب ‏امتیاز آن هستند، میتوان گفت معنایش این است که گروهها و دستههای دیگر “حق ندارند”. در این صورت ‏تنها یک گروه این “حق” را دارد که در آن بالای بالا بایستد، و این همان گروهی خواهد بود که باید قانونها را ‏تعیین کند. در نتیجه چه فرق میکند که کدام گروه در آن بالا باشد؟ آیا این برداشت کنونی اکثریت مردم ایران ‏نیست؟ و آیا درست به همین خاطر نیست که آنها تفاوتی میان گروههای سیاسی –چه داخل ایران و چه خارج ‏آن- نمیگذارند؟ و آیا یک بار دیگر تودههای مردم از آنان که پست رهبری سیاسی را از آن خودشان میدانند، ‏پیشی نگرفتهاند؟
از مطلب دور افتادم! علتش این بود که میخواستم این جملۀ علامهزاده را در اینجا بیاورم که به لفظ دیروز در ‏رابطه با نادمان است، و به لفظ امروز در رابطه با توبهکنندگان. او مینویسد:‏
‏”شکنجهگران، به این درد ناعلاج واقفند که به هر ترفند سعی دارند زندانی را به ندامت وادارند. آنان میدانند ‏وقتی زندان و شکنجه پایان گرفت، این فرهنگ یک جامعهی عقب افتاده است که به شکنجه کردن قربانیان ‏شکنجه، ادامه خواهد داد.” ص. ۱۴۵‏
و من میخواهم اضافه کنم که این شکنجه شدگان نادم افزون بر همۀ اینها، همواره خود نیز به شکنجه کردن ‏خویش ادامه میدهند. برای شاهد این گفته مثالی میآورم. علامهزاده در ص. ۴۶ همین کتاب دو نقل قول از ‏ص. ۸۲ کتابی به نام “داستان داستانها” آورده که امیر حسین فتانت، یعنی همان لو دهندۀ گروه آن را نوشته ‏است. او پیشتر در زندان میشکند، به همکاری با ساواک میپردازد، و با خام کردن کرامت دانشیان باعث لو ‏رفتن گروه میشود. این نقل قولها چنان گویا هستند که احتیاجی به هیچ توضیحی ندارند:‏
‏”یهودا بودم، با دردی که تنها یهودا میشناخت، درد یهودا بودن.”‏
و
‏” اینک، روزها از آغاز حکومت خدا گذشته بود و روزها بود که فاجعهی بزرگ بر من به یکباره فرو ریخته بود. ‏روزهائی که همه چیز چنان حادث شده بود که بر هیچ چیز جای تردیدی نبود. حقیقت عریان و آشکار همچون ‏خورشید در دل روز… از شهری به شهری میگریختم و سیمای خود را از جهان میپوشاندم و…”‏
از اینها که بگذریم، حکایتهای بسیار جالبی در این حکایت زندان علامهزاده هست. از جمله حکایت افغانهایی ‏که در بندِ “شیرهکش خانه” در زندان بودهاند، بی آنکه معتاد باشند، و بی آنکه زیاده بر جرم “مهاجرت” ‏جرمی داشته باشند، و حکایت دردناک اینکه چرا با وجود آنهمه شپش و کثافتی که در آن بند بوده حاضر به ‏حمام کردن نبودهاند! و یا حکایت گروه تازهای از زندانیان که کمی پیش از انقلاب به زندان میافتند و از بین ‏خودشان مأموری زیر تلویزیون بند میگمارند تا هر وقت که نوای موسیقی برخاست، صدای تلویزیون را ببندد.‏
با خواندن کتاب، به خوبی میتوان فهمید که علامهزاده میتوانسته بسیار بیشتر از اینها از زندان و زندانیان ‏بنویسد، اما نوشتن اینگونه خاطرات، همانگونه که خود او هم اشاره میکند، دردناک است. پس شاید این یک ‏انتظار زیادی باشد که بگوییم چرا بیشتر ننوشته است.‏

 

کتاب‌های مرتبط در سایت ِ فردوسی

 

کتابی از دانشور و دیبا

در بارهی کتاب “باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا”
نوشته: رضا دانشور
نشر: البرز، فرانسه، ۲۰۱۰
ص: ۲۸۲
ISBN 978-2-35997-001-2

شاید کمی عجیب به نظر برسد. من این مطلب مفصل را در باره کتابی مینویسم که هنوز آن را ندیدهام!
تلاشهایی برای دست یابی به آن کردهام، ولی هنوز موفق به دیدن آن نشدهام.
جریان از این قرار است که در سال ۲۰۰۹ مدیر کتابفروشی و نشر فردوسی کتاب “باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا” را به پیوست یک ای-میل، برای نظرخواهی برایم فرستاد. دیدم کتابی است کمنظیر و بسیار خوب پرداخته شده. سهو و اشکالهای کوچکی در آن بود که اصلاح کردم، و این مطلب را که میبینید، همان موقع پیش از آنکه کتاب به چاپ سپرده شود نوشتم و به نشر فردوسی پیشنهاد دادم که خوب است چند روزی پیش از انتشار کتاب، این نقد را که بسیار هم مثبت است انتشار دهد. حتا پیشنهاد کردم که بد نیست این کتاب پیش از چاپ برای منتقدان دیگری هم فرستاده شود تا فرصت نوشتن مطلبی را در باره آن داشته باشند، و به موقع، یعنی وقتی کتاب از زیر چاپ بیرون میآید، نظر آنان نیز منتشر شود تا اشتهایی برای خواندن این کتاب در میان فارسی زبانان برانگیزد. اضافه هم کردم که در غرب، این یک شیوه جا افتاده و شناخته شده است.
نشر فردوسی از این پیشنهاد استقبال کرد و مطب را از طریق منشی آقای کامران دیبا برای او فرستاد، که مورد تأیید و استقبال هم قرار گرفت.
مدتی گذشت و از چاپ کتاب خبری نشد. همینقدر میدانستم که کار چاپ به مشکل برخورده است. تا اینکه سال پیش آقای دانشور را در پاریس دیدم و از کتاب پرسیدم. گفت کتاب در فرانسه به چاپ رسده است!
چون حق و حقوق کتاب متعلق به آقای دیبا بود، ایشان هم از روند چاپ و نشر آن اطلاع چندانی نداشتند.
بعد از آن روی اینترنت به جستجو پرداختم و کتاب را با مشخصات زیر، روی سایت شرکت کتاب پیدا کردم:

عنوان : باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا
مولف/ عنوان : باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا مولف/نویسنده : دیبا، کامران ویراستار/گردآورنده : دانشور، رضا ناشر : البرز : دیبا، کامران
ویراستار/گردآورنده : دانشور، رضا
ناشر : البرز فرانسه

چند مطلب دیگر هم در باره این کتاب در اینترنت بود که دیدم هیچکدام از آنها، توجه بایسته و شایستهای به ارزشی که آقای دانشور در این کار نهاده، نکردهاند. برای همین این مطلب کمی کهنه شده را برای یکی از سایتها فرستادم. البته مطلب زیر را هم به آن افزوده بودم که آنرا موافق سیاست سایت! نیافته بودند. مطلب افزوده این است:
و اما روند ناشایست انتشار کتاب
در اینجا باید به نکتهای اشاره کنم که چون از آن آگاهم، نمیتوانم از آن بگذارم. نکته این است که صاحب امتیاز کتاب، یعنی آقای کامران دیبا در بهار سال دو هزار و نه میلادی انتشار این کتاب را به نشر فردوسی در سوئد میسپارد. او این کتاب را در چند فایل جداگانه، آنهم تکمیل نشده برای این انتشاراتی میفرستد.
نشر فردوسی دستبهکار میشود و فایلها، فهرست، عکسها و پینوشتها را تنظیم، متن را غلطگیری، کتاب را صفحهبندی، و جلد آن را نیز که سفارش داده بود، پس از رد و بدل کردن دهها ای-میل و تماس تلفنی، مطابق خواستهی آقای دیبا آراسته میکند. نشر فردوسی در نوامبر همان سال، در آخرین تماسی که با آقای دیبا داشته آخرین سفارشهای او را که در بارهی افزایش فاصله میان تیترهای اول و دوم آن به زبان انگلیسی، در پشت جلد بوده نیز بهجا آورده، و کتاب در دسامبر دو هزار و نه میلادی مراحل پایانی خود را نیز از سر گذرانده و از نظر نشر فردوسی کار آن پایان یافته تلقی میشود.
و اما بنا به گفتهی مدیر انتشارات فردوسی، آقای دیبا یکجانبه، با برخوردی از بالا، و بیآنکه این انتشاراتی را در جریان بگذارد، کتاب را در اختیار نشر البرز میگذارد، و ایشان هم با وجود آنکه انتشارات فردوسی او را در جریان این ماجرا گذاشته، اقدام به چاپ آن میکند. البته آقای دیبا برای چاپ کتاب به یک انتشاراتی دیگر نیز مراجعه میکند که باز هم با برخوردی از بالا و یکجانبه کتاب را از او پس میگیرد و به ناشر سوم میسپارد.
حقیقت این است که من این متن را در همان زمستان دو هزار و نه نوشته بودم، و میخواستم همزمان با انتشار کتاب آنرا منتشر کنم که انتشار آن بدین گونه دست بهدست شد. این کتاب پیش از انتشار به دست من رسیده بود، چون انتشارات فردوسی از من خواسته بود که آنرا از نظر بگذرانم تا با کیفیت خوب، و بری از عیب و نقص به بازار عرضه شود.
در اینجا من از هر تفسیری درمیگذرم، چون فکر میکنم روند کار آقای دیبا چنان گویا است که احتیاجی به توضیح اضافی ندارد. فقط این را نیز اضافه میکنم که انتشارات فردوسی بابت کارهای ویرایش، صفحهبندی، آمادهسازی جلد و وقتی که برای این کتاب هزینه کرده، متحمل زیان مالی قابل توجهی گردیده است.

مسعود کدخدایی
اکتبر دو هزار و یازده
lorani@gmail.com

و این هم معرفی کتاب “باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا”

وقتی کار جدیدی از رضا دانشور، نویسنده‌ی “خسرو خوبان”، “نماز میّت”، “محبوبه و آل” و “مسافر هیچ‌کجا” را دیدم، خیلی خوشحال شدم. اما فکر می‌کردم کامران دیبا را نمی‌شناسم؛ تا این‌که خواندم موزه هنرهای معاصر، پارک شفق (یوسف آباد) و فرهنگسرای نیاوران را او ساخته است، دیدم خودش را اگر نمی‌شناسم، با آثارش آشنا هستم و با توجه به گستردگی و اهمیت کارهایی که کرده است، شاید کمتر کسی پیدا شود که با اثری از آثار او، از دور یا نزدیک آشنا نباشد.
این کتاب حاصل گفتگوی رضا دانشور با کامران دیبا است. کتابی که به گیرایی یک رمان خوب نوشته شده و میتوان چیزهای زیادی در بارهی هنر و معماری از آن آموخت. من‌که خیلی چیزها از این کتاب آموختم.
بگذارید از اول شروع کنیم.
خیلی از مقدمه‌هایی که بر کتاب‌های فارسی می‌نویسند، گویی برای انجام وظیفه و رفع مسئولیت است. خیلی از وقت‌ها پس از خواندن چند جمله، من که ترجیح می‌دهم از خیرشان بگذرم و به سراغ متن اصلی بروم. اما همین‌که آغاز به خواندن “یادداشت رضا دانشور”، در ابتدایِِ کتاب کردم، -هرچند خلاف انتظارم نبود- دیدم که متنی است دقیق، سنجیده، به‌جا و لازم، به‌ویژه برای خواننده‌ای که چندان چیزی از معماری نمی‌داند. این یادداشت، آهسته آهسته و بی آن‌که بترساند، خواننده را به دنیای هنر و معماری که زمینه‌ی اصلی گفتگو است وارد کرده و اشتیاق او را برای آشنایی با کامران دیبا برمی‌انگیزد.
رضا دانشور در این یادداشت یا مقدمه می‌نویسد:
“دایم صدای دیبا را قطع کرده‌ام و چیزهایی حول و حوش روایتش پرسیده‌ام. به‌قصد آن‌که شاید پرسش‌های مبهم و پنهان من و هم‌نسلانم در پاسخ‌های او وضوح یابند.”
و او این کار را چه خوب انجام داده است. برخلاف بسیاری از گفتگوهایی که انجام می‌شوند و خواننده یا شنونده حضور مصاحبه‌گر را مزاحم و گاه آزار دهنده می‌یابد، در این‌جا، پرسش‌های دانشور نه‌تنها مزاحم نیستند، بلکه همان‌طور که خودش می‌گوید و به‌خوبی هم موفق شده، داستان بلندی از این گفتگو پرداخته است. اگر این با متر و معیارهای منتقدان ادبیات، “داستان بلند” هم نباشد، هم‌چون یک داستان بلند یا یک رمان، پر کشش و پر از کشف و هیجان است.
در بخش “و داستان به نوشته درآمدن این متن”، رضا دانشور چگونگی پروسه‌ی پنج ساله‌ای را که این کتاب از سر گذرانده بازگو می‌کند.
پس از آن به “دیباچه‌ی دیبا” می‌رسیم که کامران دیبا آن‌را چنین آغاز می‌کند:
“چیزی که از آن می‌ترسیدم در سال ۱۹۹۴ اتفاق افتاد… در یک بعد از ظهر گرم ماه ژوئیه‌ی سال ۹۴ وقتی که غرش‌های موتور یک جتِ ایران ایر در قسمت فرود، فروکش کرد، یک بارکش سرپوشیده وارد باند فرودگاه شد و دو مرد از آن پیاده شدند. خدمه‌ی “ایران ایر” یک بسته‌ی بزرگ چوبی را با دقت زیاد از هواپیما خارج کردند و هم‌زمان گروه کوچکی…”.
و او به این ترتیب ما را وارد ماجرای فروش تابلوی معروف “زن شماره‌ی سه” اثر دُکونینگ و چگونگی خرید شاهنامه‌ی مصوّر شاه تهماسبی می‌کند.
او در طول مصاحبه توضیح می‌دهد که به چه علت تابلوی زن شماره‌ی سه که متعلق به موزه‌ی هنرهای معاصر ایران بوده است، اهمیّت جهانی دارد و در این رابطه نادانی معامله‌‌گرانِ ایرانیِ این تابلو را در جلوی چشمان ما به نمایش می‌گذارد.
دُکونینگ (De kooning) یک مهاجر هلندی است و از رهبران مکتب (Action painting) که در دهه‌ی پنجاه، در امریکا شکوفا می‌شود. او پنج تابلو از یک زن می‌کشد که به زن شماره‌ی یک، دو، سه، چهار و پنج معروف‌اند. کامران دیبا این تابلوها را پیش‌درآمد فمینیسم می‌داند و می‌گوید:
“همه‌ی اهل هنر دنیا دایم می‌دونن هرکدوم از این پنج‌تا تابلو در حال حاضر کجای دنیا و دست کی‌اند.”
گفتیم که “زن شماره‌ی سه” متعلق به موزه‌ی هنرهای معاصر ایران بود که درآغاز، از نظر جامعیّت و فراگیری جزو چهار کلکسیون برتر دنیا به‌حساب می‌آمد، و تا سال ۲۰۰۵ هنوز هم –به ‌قول علیرضا سمیعی آذر مدیر وقت موزه- جزو “یکی از «ده گنجینه‌ی برتر هنر مدرن جهان»” بود. تنها همین یک تابلو از آثار موزه بیست میلیون دلار قیمت‌گذاری شده بود که آن‌را فروختند و به‌جای آن شاهنامه‌ی شاه تهماسبی را با قیمتی خریدند که می‌شد آن‌را بسیار ارزان‌تر هم خرید، چرا که این شاهنامه ناقص بود و پیش‌تر از آن، بسیاری از تابلوهای با ارزش‌تر آن را یکی یکی کنده و فروخته بودند.
کامران دیبا که تحصیلکرده‌ی امریکاست، پس از تلاش‌های بسیار، از سوی دختر عمویش شهبانو فرح که علاقه‌مند به هنر بود، مأموریت پیدا می‌کد تا نقشه‌ی اولیه‌ی موزه را تهیه کند. او می‌داند که موزه‌ی هنرهای معاصر برای شهرهای بزرگ یک ضرورت است. در همان سال‌ها در اروپا و امریکا هم موزه‌های هنر معاصر در حال ساخت و گسترش هستند و او می‌گوید:
“برای من معماری موزه اون‌قدر مهم نبود که نقشش در جامعه، همون موقع هم توی روزنامه‌ی کیهان بین‌الملل گفتم هدف اولیه‌ی ما اینه که یک مرکز فعّال آموزشی به‌وجود بیاریم. می‌خواستم یک چیز مخصوص نخبگان رو در دسترس عام قرار بدم… می‌خواستم یک ویترینی باشه واقعی از هنر غرب و خودمون…”.
و در جایی دیگر یکی از هدف‌های موزه را این می‌داند که:
“یک مرکز فرهنگی فعّال و زنده باشه در ارتباط با رویدادهای جهانی”.
هفت سال پس از طرح آغازین پروژه‌ی موزه، شرایط اقتصادی دنیا تغییر می‌کند. نفت گران می‌شود و در ۱۹۷۴، همراه با بحران نفتی اروپا، پترو دلارها به ایران سرازیر می‌گردند و کامران دیبا هم “طرح بسیار کوچک و فروتنانه‌ی” پیشین را گسترش می‌دهد.
او گرانی‌گاهِ موزه را آثار دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم قرار می‌دهد و تلاش می‌کند تا مجموعه‌ی کاملی از هنر معاصر پس از جنگ، به‌ویژه امریکا را که دارای ارزش جهانی باشد، فراهم کند. و چون بحران و گرانی نفتْ جهان غرب را محتاج پول کرده است، خرید آثار هنری ارزشمند غربی برای ایران چندان دشوار نیست و سرانجام در ۱۳ اکتبر ۱۹۷۷ (نیمه‌ی دوم مهر ماه ۱۳۵۶) این موزه با آثاری در سطح بین‌المللی گشایش می‌یابد و با استقبالی غیر منتظره روبه‌رو می‌شود. متوسط روزانه‌ی بازدید کنندگان آن در بهار سال بعد به ۵۶۷ نفر می‌رسد، و بعضی شب‌ها هم تا دیر وقت برای بازدیدکنندگان باز است.
کامران دیبا از دید منفیِ غربی‌ها به این موزه ناراحت است و می‌گوید غیر از رسانه‌های آلمانی، دیگران آن‌را برای ایران لوکس و زیادی می‌دانستند و:
“خارجی‌ها ترجیح می‌دادند ایران را به‌چشم یک کشور فُلکلُریک که حاجی بابای اصفهانی در حجره‌اش نشسته و با بادبزن حصیری رنگارنگ مگس‌های سمج بازار را شکار می‌کند، نگاه کنند. گویی آن‌ها سیل جهانی شدن فرهنگ را درک نمی‌کردند و معتقد بودند ما باید فقط راوی تاریخ گذشته‌مان باشیم و زینتی در یک ویترین شرقی برای توریست‌های غرب. امّا چیزی که جوانان ما تشنه‌اش بودند دسترسی به فرهنگ جهانی بود و درآمدن از انزوای فرهنگی.”
او می‌افزاید:
“زشت‌تر از همه آن بود که منتقدین خارجی، ما را لایق و مستحق مصرف فرهنگ بین‌المللی نمی‌دانستند ولی به عنوان یک بازار فروش تولیدات صنعتی و منبع مواد خام خوب بودیم؛ این نقش را برای ما بهتر می‌پسندیدند.”
در این‌جا می‌شود بحث کرد که سرانجام حق با کی بود، یا چنین بحث کرد که این جوانانی که تشنه‌ی دسترسی به فرهنگ جهانی بودند چرا روانه‌ی چنان راه‌هایی شدند، یا این‌که آیا می‌توانستیم به راه‌های دیگری هم برویم؟
البته ده‌ها پرسش دیگر را هم می‌توان از دل این چند جمله بیرون کشید. اما بگذارید خودمان را به متن محدود کنیم.
البته خودِ کامران دیبا این‌را می‌داند که “توی این دوره، مملکت از نظر فیزیکی و از نظر مادّی خیلی ترقی کرد، ولی مسأله اینه که این‌ها با ترقی نهادهایی که در اون جامعه هست هماهنگ نبود.”
او در باره‌ی جشن هنر شیراز می‌گوید:
“… ولی می‌دونی چه‌قدر هنرمندای ایرونی رو تکون داد؟ توی تئاتر، توی رقص، توی موسیقی، به‌نظرم بیش‌ترین فایده‌ش همین اثری بود که روی هنرمند ایرانی گذاشت و اونا به نوبه‌ی خودشون واسطه‌هایی شدن بین مردم و هنر آوانگارد جهانی، با کارای خودشون. بعد هم یک رو در رویی بود بین فرهنگ شرق و غرب، به‌علاوه‌ی امکان دیدن بهترین کارای قابل توجه بین‌المللی.”
این کتاب یک بُعدِ تاریخی هم دارد. برای دانستن تاریخ هنر معاصر ایران، و نیز روند دگرگون شدن نقش زنان در جامعه، بی‌شک باید آن‌را خواند. برای نمونه به نقل قول زیر توجه کنید:
“گالری دارهای حرفه‌ای نسل اول همه‌شون و منحصرأ زن‌ها بودن، افسانه بقایی، معصومه سیحون، پروین امیر بیات، هما زند، گلی مقتدر، سوسن ورجاوند، نازی شیخ، تانیا فرمانفرماییان، مهری ثابتی و دیگرانی که حالا اسمشون شاید از خاطرم رفته باشه.”
کامران دیبا که در این زمان جوانی بسیار پر انرژی است، سوای کار معماری و پرداختن به موزه، در سال ۱۹۶۷ (۱۳۴۶) “باشگاه هنرمندان” را هم پایه‌گذاری می‌کند:
“به قصد ایجاد روابط و تبادلِ دوستی و فکر بین نقاشان به اتفاق دوستم پرویز تناولی و خانم رکسانا صبا دختر موسیقی‌دان معروف، باشگاهی به‌وجود آوردیم.”
و ادامه می‌دهد:
“… سال‌ها پیش از اون باشگاه مهرگان بود، باشگاه فرهنگیان بود امّا خیلی مردونه بودن اینا و محیطش خب اصلأ یه چیز دیگه بود… [در باشگاه هنرمندان] یک جوّی بود که یارو دست زنشو می‌گرفت با خودش می‌آورد. زن‌ها روشنفکر بودن بحث می‌کردن. توی کافه نادری (پاتوق اهل قلم) مثلأ یارو زنشو ور نمی‌داشت بیاره در جمع محاوره‌ی مردان، لااقل تا اون زمان”.
او از ضعف‌های تحصیل معماری در ایران هم می‌گوید و کسانی را هم که می‌خواهند از اجداد شهبانو فرح چیزهایی بدانند، بی نصیب نمی‌گذارد.
اما هنگامی که سخنانش به “شوشتر جدید” می‌رسد، طرحی که نتوانسته آن‌را به‌پایان برساند، لحنش عاشقانه و پر حسرت می‌شود:
“درخت‌ها رو گذاشتیم توی خونه‌ها، کوچه‌ها تنگ بود و جای رفت و آمد و بازی و گفتم که، دور هم جمع شدن. امّا درخت‌ها توی خونه‌ها محفوظ بودند و آدم وارد خونه که می‌شد حیاط سرسبزی می‌دید. و اگه تو کوچه بود ممکن بود بچه‌ها بشکنن. اونا رو درست پشت دیوار کاشته بودیم که سایه و طراوتش به کوچه برسه امّا هر خانواده نگهبان درختاش باشه.”
و این پروژه‌ای بود که جایزه‌ی جهانی آقاخان را برنده شد و:
“شنیدم بعد از انقلاب طرح جامع ما رو انداختن تو سطل آشغال و زمین‌ها رو قسمت کردن بین نهادهای دولتی.”
زمانی که تهران “پایتخت سقوط” می‌شود او هم چمدانش را می‌بندد و فرودگاه را از قول کسی که آن‌جا بوده چنین توصیف می‌کند:
“فرودگاه تا گلو پر از مسافر بود. همه ریخته بودند آنجا. نگار روحانی که آن زمان عازم سفری به خارج بود بعدها به من گفت با آن‌که بلیت پروازش را داشت از شدت ازدحام نمی‌توانست خودش را به پیشخوان کنترل گذرنامه (chek-in) برساند، می‌گفت همه برای جا در هواپیما التماس می‌کردند، او مجبور شده بود برود بالای پیشخوان و روی آن‌ها راه برود تا خود را برساند به گیشه‌ی مربوطه و کارت سوار شدن بگیرد. هواپیماها بیش از گنجایششان بلیت فروخته بودند. بیش‌تر کسانی که تمایل یا سوابق همکاری سیاسی با حکومت داشتند یا خارج می‌شدند یا پنهان. ترس از آینده‌ی نامعلوم گریبان‌گیر همه شده بود. حتی کسانی که آن وابستگی‌ها را نداشتند از آینده‌ی نامعلوم و احتمال نا امنی می‌گریختند. بعدها شرکای دفتر معماری ما و خیلی دیگر از مهندسین مشاور به‌صورت غیرقانونی از مرزها گذشتند. یک حرفه‌ی زیرزمینی خروج از کشور به‌وجود آمد و همچون مافیا شبکه‌ی گسترده‌ای پیدا کرد و حسابی هم درآمد داشت.”
و بعد:
“دلبستگیم را به بسیاری چیزها از دست داده بودم. اهمیت‌ها رنگ باخته بودند و دنیا چیزی غیر از بازی نبود. چهره‌ی دوست و آشنایانی که در ایران مانده بودند شب و روز پیش نظرم بود و عذاب یک زخم روحی را در خیابان‌های پاریس و لندن با خودم این‌سو و آن‌سو می‌بردم. و شب‌ها…”.
این جمله‌های آخر برای ما به‌غربت نشستگانْ آشناست، بسیار آشنا. این‌ها بیان احساس‌های بشری است و دیگر هیچ ربطی به این ندارد که تو از بستگانِ ناخواسته‌ی شاهی بوده‌ای یا گدا‌زاده‌ای ساکن سایه‌ی دیوارهای پالایشگاه نفت، و یا فرزند دستفروشی از حلبی‌آبادهای پر چاله چوله‌ی گرداگرد تهران.
آتش که بگیرد تَر و خشک، و تُرد و زمخت را از هم باز نمی‌شناسد.

نوشته‌های داخل گیومه از متن اصلی است.

اول ماه مه از آغاز تا امروز

امروزه اول ماه مه “روز مبارزۀ جهانی طبقه کارگر” نام دارد.‏

اول ماه مه از زمانهای قدیم در فرهنگ اروپاییان یک جشن بهاری بوده و در کشورهای مختلف آن را ‏زیر نامهای گوناگونی برگزار می کرده اند. بعضی از تاریخ نگاران پیشیتۀ این جشن را در یونان و روم ‏باستان یافته اند. در سده های میانه، اول ماه مه از یک جشن بهاری به یک روز مذهبی یعنی روز ‏بزرگداشت ولبورگ (‏Valborg‏) یا (‏Walpurgis‏) که یک شاهزاده خانم انگلیسی بوده و در شمار ‏مقدسین درآمده تغییر شکل می دهد. در اول ماه مه ۸۷۱ میلادی پیکر ولبورگ را به جای دیگری منتقل ‏کرده و اروپاییان از همان سده های میانه در این روز مراسمی برگزار می کرده اند.‏
کارگران استرالیایی که فرهنگ اروپایی را با خود داشتند، نخستین بار در سال ۱۸۹۰ میلادی (۱۲۶۹ ‏خورشیدی) این روز را برای تظاهرات در جهت محدود کردن کار روزانه به ۸ ساعت مورد استفاده قرار ‏دادند. تا آن زمان ساعت کار از سوی کارفرما و به دلخواه او تعیین می شد، و قانونی در این زمینه وجود ‏نداشت.‏
سال پیش از آن، یعنی ۱۸۸۹ در انترناسیونال دوم سوسیالیست ها تصمیم گرفته شد که به مناسبت صدمین ‏سال انقلاب فرانسه این روز را “روز مبارزۀ جهانی طبقه کارگر” بنامند و برای محدود کردن کار به ۸ ‏ساعت در روز مبارزه کنند. خواستۀ ۸ ساعت کار در روز با این تفسیر همراه بود که در این صورت می ‏توان ۸ ساعت کار کرد و ۸ ساعت استراحت، و ۸ ساعت را نیز به انجام کار دلخواه پرداخت.‏
از ۱۸۹۰ تا کنون، کارگران و سازمان های هوادار آنان در این روز به تظاهرات و مبارزه برای حقوق ‏کارگران می پردازند که در بسیاری از جاها با دخالت پلیس و نیروهای امنیتی به خشونت می انجامد.‏
پس از جنگ جهانی دوم مراسم اول ماه مه به بزرگترین تظاهرات سیاسی و نظامی در اتحاد جماهیر ‏شوروی تبدیل شد که باید در میدان سرخ مسکو قدرت دولت و حزب کمونیست را به همۀ دنیا نشان می ‏داد.‏
پس از از هم پاشیده شدن اتحاد جماهیر شوروی این مراسم در کشورهای اروپای شرقی تضعیف شد، اما ‏هنوز هم در سراسر جهان، اول ماه مه به عنوان روز مبارزۀ جهانی طبقه کارگر، از سوی گروه ها، ‏سازمان ها و حزب های زیادی گرامی داشته شده، و به مناسبت آن تظاهرات، راهپیمایی و مبارزاتی ‏صورت می گیرد. ‏

کتابهای مرتبط:

روش شناسی مارکس و کارپایه اقتصاد سیاسی مارکسی
فلسفه و انقلاب: از هگل تا سارتر و از مارکس تا مائو
سوسیالیسم تخیلی و سوسیالیسم علمی

خیانت به سوسیالیسم: پس پرده ی فروپاشی اتحاد شوروی
مارکسیسم، حزب توده و گروههای چپ در ایران