مَلِکان عذاب و کالبدِ مکتوبِ ابوتراب خسروی

شناسنامه کتاب:
ملکان عذاب: داستان بلند
خسروی، ابوتراب
نشر ناکجا (الکترونیک)- پاریس ۲۰۱۲
چاپ اول. ۶۲۴ ص.
شابک: ۹۷۸۲۳۶۶۱۱۳۵۳

جایزهای هست بهنام “تمشک طلایی” که هر سال آن را به بدترین فیلم میدهند. ای کاش در ایران و در حوزهی زبان فارسی هم چنین جایزهای میدادند.
از شوخی که بگذریم کمی عصبانی هستم. شاید هم زیاد. در دو هفتهی گذشته یک رمان از مهرجویی خواندم که بد بود و دو کتاب دیگر که در آلمان چاپ شده بودند و بسیار بد بودند، و حالا هم کتاب ملکان عذاب از ابوتراب خسروی.
خواندن این آخری چنین اتفاق افتاد که دوستی گفت کتاب ملکان عذاب را خوانده است و کتاب بدی است و پرسید دوست دارم آنرا بخوانم و نظری بدهم یا نه. گفتم هرچند میدانم که بیدلیل چیزی نمیگویی، اما کسی که از او حرف میزنی ابوتراب خسروی است، و امیدوارم آنچه را که دیدهای گربه باشد.
کتاب، نشر الکترونیکی است در ۶۲۴ صفحه. آرزو میکردم که دوستمان خطا کرده باشد و داستان بدی نباشد، چون خواندن ۶۲۴ صفحه روی کامپیوتر خیلی هم دلچسب نیست. کتاب را نشر ناکجا در فرانسه منتشر کرده و آنرا در مجموعهای به نام “سفر به دیگر سو” گنجانده و به این جملهها نیز آراسته است:
“سفر به دیگر سو کتابهایی را پیشنهاد می کند که به دلایل گوناگون، و نه همیشه قابل درک به آسانی در اختیار مخاطب قرار نگرفتهاند.”
پیش از خواندن کتاب سری به اینترنت هم زدم تا سر و گوشی آب بدهم.
نویسنده در گفتوگو با “خبرگزاری کتاب ایران” گفته بود:
“فرقه‌گرایی وخرافه‌گرایی همواره در تاریخ ما دیده می‌شود. در ابتدا فرقه‌های خاصی شکل می‌گیرند و بعد از آن قداستی برای این فرقه ایجاد می‌شود و در نهایت با حواشی که حول آنها به وجود می‌آید، به خرافه کشیده می‌شوند و از دل این موضوع ها می توان داستان های متعددی خلق کرد.”
و در سایت “شرق” آمده بود:
ابوتراب خسروی درباره ملکان عذاب می گوید: «این کتاب حدود یک سال و نیم است که از طرف نشر ثالث برای دریافت مجوز به ارشاد رفته و هنوز هیچ خبری از چگونگی وضعیت آن نشده است. این کتاب مهم ترین اثر من است که حتما باید منتشرش کنم و منتظرم ببینم آیا خبری از مجوز آن می شود یا نه.» اینکه چرا ملکان عذاب که به گفته خود ابوتراب بافت، فرم و فضایی معاصری دارد، مهم ترین کتاب او به حساب می آید و به نوعی می تواند حایز اهمیت باشد. ملکان عذاب ادامه همان زبان، زمان و لحن فرم سازیست که او در آثار گذشته اش همچون اسفار کاتبان داشته یا نه:
«اولااین کتاب اثر متاخر من است و همانطور که گفتم شش سال تمام عمرم را برای نوشتن اش گذاشتم. شاید مثل اسفار که امروز که نگاهش می کنم، فکر می کنم و زمانی که این کتاب را می نوشتم مثل کسی بوده ام که رویایی دیده است. تمام آنچه در من وجود داشت را می نوشتم تا چیزی شد که سرانجام به اسفار رسید. دوهزار صفحه را نشستم و مثل یک فیلم تدوین کردم تا در نهایت اسفار کاتبانی شد که در ۲۰۰ صفحه منتشر شد و آن توسعه ای که در ابتدا داشت را قیچی کردم و آنچه نتیجه اش شده بود من را خوشحال می کرد، اما همه اینها عمر و مرارت هایی است که صرف می کنیم و می کشیم. ملکان عذاب هم به همین شکل و شاید کمی بیش از همه کتاب هایم. ملکان عذاب از کتاب های دیگرم که فرم و فضا و لحنی تاریخی دارند، متمایز است. در این رمان مقاطع مختلف تاریخی بازسازی نمی شوند. شاید به این دلیل که موضوعیتش خانقاه و متن های صوفیانه است و طبیعتا هرجا که لازم بوده است که با لحن این فضاسازی ها برای این موضوع انجام شود، از متون و تذکره های صوفیانه استفاده کرده ام؛ چون رمان نویس به ایجاد لحن نیاز دارد. همانطور که یک فیلمساز برای ساخت فیلمش به دکور محتاج است. در ملکان عذاب نیز ممکن است لحن هایی صوفیانه وجود داشته باشد اما نه با کارکردهایی در مقاطع مختلف تاریخی. »

و خسروی در جاهای دیگری تأکید میکند که:
“در رمان باید به خصایل فرهنگی سرزمین خودمان توجه ‏کنیم و رمان باید با فرهنگ سرزمین ما همسو باشد‎. ‎”

اینها را که خواندم کمی خوشحال شدم و گفتم پس میشود که این دوست اشتباه کرده باشد، چون کتابی که ابوتراب شش سال رویش زحمت کشیده باشد، و مجوز هم به آن نداده باشند را نمیشود سرسری گرفت.
چند صفحه از کتاب را که خواندم دیدم گیج شدهام. نوشته خیلی شلوغ پلوغ بود. گفتم برگردم و از اول خیلی با دقت آنرا بخوانم، چون آغاز یک رمان ششصد صفحهای (که اگر چاپ کاغذی بود نصف میشد) را باید خوب خواند و به خاطر سپرد.
پس برگشتم و آنرا خوب به خاطر سپردم تا ببینم مقصود نویسنده چیست. اما هرچه جلوتر میرفتم بیشتر نگران وقتی میشدم که از دست میدادم، و این پرسش بیشتر آزارم میداد که برای چه باید این را بخوانم؟
با خودم گفتم حاصل شش سال کار ابوتراب است، بخوان ببین به کجا میرسی. دردسرتان ندهم. سه روز تمام وقت گذاشتم و آنرا خواندم و هیچ دستگیرم نشد، جز اینکه در دنیای هپروتی و شلوغ کسی وارد شده بودم که از خواندهها و شنیدههای سالهای عُمرش چرکنویسی نوشته بود و آنرا داده بود تا بخوانم. دراین کتاب صحنههایی هست که از بوف کور تقلید شده، و صحنههایی از “چشمهایش” علوی و کتابهای دیگر. زکریا که پدر راوی اصلی است توسط کسی که شباهتهایی به پیرمرد خنزر پنزری صادق هدایت پیدا میکند، از انجمن شفق که تودهایها در آن گرد آمدهاند، راهی به خانقاه و جمع صوفیان پیدا میکند.
به نظر میرسد خسروی برای نوشتن این کتابش به “اولیس” جیمز جویس هم التفاتی داشته است. او خواسته از مطالعاتش در همهی زمینهها چیزی در این کتاب بیاورد. همین نام “زکریا” را هم به عمد به آن خانزادهی تودهای که سر از خانقاه درمیآورد داده است. جان کلامِ شش سال کار ابوتراب، پارهی زیرین از کتاب زکریای نبی است به نقل از کتاب عهد عتیق:
در ﺳﺎل دوم ﺳﻠﻄﻨﺖ دارﻳﻮش ﭘﺎدﺷﺎﻩ، در ﻣﺎﻩ هشتم، ﭘﻴﺎﻣﯽ از ﺟﺎﻧﺐ ﺧﺪاوﻧﺪ ﺑﺮ زکرﻳﺎ ﻧﺎزل میشود. ﺧﺪاوﻧﺪ ﺑﻪ زکرﻳﺎ میگوید که از ﻗﻮل او ﺑﻪ ﻣﺮدم ﭼﻨﻴﻦ ﺑﮕﻮﻳﺪ:
«ﻣﻦ از اﺟﺪاد ﺷﻤﺎ ﺑﺴﻴﺎر ﺧﺸﻤﮕﻴﻦ ﺑﻮدم. وﻟﯽ اﻳﻨﮏ ﺑﻪ ﺷﻤﺎ ﻣﯽﮔﻮﻳﻢ که اﮔﺮ ﺑﺴﻮی ﻣﻦ ﺑﺎزﮔﺸﺖ کنید، ﻣﻦ هم ﺑﺴﻮی ﺷﻤﺎ ﺑﺎز ﻣﯽﮔﺮدم. ﻣﺎﻧﻨﺪ اﺟﺪاد ﺧﻮد ﻧﺒﺎﺷﻴﺪ که اﻧﺒﻴﺎی ﮔﺬﺷﺘﻪ هر ﭼﻪ ﺳﻌﯽ کردﻧﺪ ﺁﻧﻬﺎ را از راههای زﺷﺘﺸﺎن ﺑﺎزﮔﺮداﻧﻨﺪ، ﺗﻮﺟﻬﯽ ﺑﻪ اﻳﺸﺎن ﻧﻜﺮدﻧﺪ. ﻣﻦ ﺗﻮﺳﻂ اﻧﺒﻴﺎ ﺑﻪ اﻳﺸﺎن ﮔﻔﺘﻢ که ﺑﺴﻮی ﻣﻦ ﺑﺎزﮔﺸﺖ کنند، وﻟﯽ ﺁﻧﻬﺎ ﮔﻮش ﻧﺪادﻧﺪ. اﺟﺪاد ﺷﻤﺎ و اﻧﺒﻴﺎی ﮔﺬﺷﺘﻪ همگی ﻣﺮدﻧﺪ، وﻟﯽ کلام ﻣﻦ ﺟﺎوداﻧﻪ اﺳﺖ. کلام ﻣﻦ ﮔﺮﻳﺒﺎﻧﮕﻴﺮ اﺟﺪاد ﺷﻤﺎ ﺷﺪ و ﺁﻧﻬﺎ را ﻣﺠﺎزات ﻧﻤﻮد. اﻳﺸﺎن ﺳﺮاﻧﺠﺎم ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﻧﻤﻮدﻩ ﮔﻔﺘﻨﺪ: «ﺧﺪاوﻧﺪ ﻣﺎ را ﺑﻪ ﺳﺰای اﻋﻤﺎﻟﻤﺎن رﺳﺎﻧﻴﺪﻩ و ﺁﻧﭽﻪ را که ﺑﻪ ﻣﺎ اﺧﻄﺎر ﻧﻤﻮدﻩ ﺑﻮد دﻗﻴﻘﺎً اﻧﺠﺎم دادﻩ اﺳﺖ.»
داستان ابوتراب همین است. اجداد زکریای “ملکان عذاب” همه بدکارانند و در پی اعمال زشتشان به مجازاتهایی مانند مهاجرت و تنهایی و مرگ گرفتار میشوند و سرانجام این “کلام” ابوتراب است که جاودانه است و به وقتش عذاب میدهد.
پیش خودم گفتم خُب ابوتراب جان این را از همان اول میگفتی و مانند مالکانِ عذاب ما را ششصد صفحه سر نمیدواندی! آدم برای گفتن یک جمله که امروزه دیگر همه آن را بر زبان هم میآورند که خودش را اینهمه عذاب نمیدهد و ششصد صفحه نمینویسد! البته میشود از این بیشتر هم نوشت، در صورتی که قالبش تازه باشد، یا از جنس و کلامی باشد که تا بهحال از آن استفاده نشده، و یا از زاویههای تازهای به موضوع بپردازد و دریچههای نویی بهروی خواننده بگشاید.
من فکر میکنم “رئالیسم جادویی” و “پست مدرنیسم” در ادبیات معاصر ایران را باید به عنوان یک مرض مُسری مورد بررسی قرار داد. باید به ابوتراب یادآوری کرد (چون خودش اینها را بهتر از من میداند و کتابی نیز در مبانی داستاننویسی نوشته است) که با وارد کردن یک مرد تاس و یک سگ که حرف میزند، و گاهی هم “مثل این است” که حرف میزند، که رمان به قالب رئالیسم جادویی درنمیآید. آن سبک و سیاق از سرزمینی با پیشینهای دیگر آمده است. پست مدرنیسم هم حاصل تمدنی است که مدرنیسم و ایسمهای دیگر را به ترتیب، و با دلیل پشت سر گذاشته است. تو که میگویی “در رمان باید به خصایل فرهنگی سرزمین خودمان توجه ‏کنیم و رمان باید با فرهنگ سرزمین ما همسو باشد”، و همچنین این رمانات را دارای “فرم و فضای معاصر” میدانی، چه فرهنگی را “فرهنگِ سرزمین ما” میدانی، و این فرم و فضای معاصر که از آن نام بردهای را باید در کجای رمان به دنبالش بگردیم؟ دست ما را گرفتهای و در میان یک مشت آدمهای خرافاتیِ هپروتی میگردانی و میگویی این فرهنگ معاصر است؟ فرهنگ معاصر اینترنت دارد. ایران معاصر سه میلیون مهاجر دارد که بیشتر آنان تحصیلات بالا و در سطح جهانی دارند. فرهنگ ایرانِ معاصر آن است که الهامبخش تونس و لیبی و یمن میشود. ایران معاصر همان است که برای نخستین بار در دنیا نفتش را ملی میکند و برای نخستین بار در تاریخ بشریت جمعیتی میلیونی به خیابانها میریزد تا رژیمی را بردارد. درست است همهی اینها چنانکه بایسته و شایسته بود بهبار ننشست، اما همین امروز هم فرهنگ ایران هم در رابطه با دین، هم در رابطه با وضعیت زنان و کودکان در جامعه، و هم در زمینههای دیگری که با فرهنگ شهرنشینی و گلوبالیسم ارتباط پیدا میکنند، از بسیاری از کشورهای جهان سر است. چرا بهجای بارز کردن این بخش از فرهنگ که بدبختانه پیوسته سرکوب هم میشود، باید صوفیسمی را که اکنون دیگر پیر و ستروَن شده است فرهنگ معاصر بدانیم و گشتن در لابلای خرقههای پشمینِ صوفیانِ عهد بوق، و آن خرافاتی را که حقیقت میپنداشتهاند استفاده از فرم و فضای معاصر بنامیم؟ تازه آنها از دنیا هم نبریده بودند. ادایش را درمیآوردند. دستکم بیشترشان. کیمیا خاتون، زن شمس تبریزی چند سالش بود؟ در حرم مولانا چه میگذشت؟
در ایرانِ امروز، چسبیدن به فرهنگ صوفیانه و عارفانه، و آن را فرهنگ معاصر خواندن توهین به مردمی است که برای یک زندگی بهتر و دستیابی به فرهنگی که شایستهی انسان معاصر است با چنگ و دندان میجنگند، و بر سرشان میکوبند و باز قد راست میکنند.
درست است! زمانی صوفی داشتیم و عارف و قطب و مراد و مرید. اما دیگر از آن گذشتهایم. اینها دیگر به حوزهی ادبیات کلاسیک و تاریخ تعلق دارند. تازه این زکریای نبی که مربوط به پیش از اسلام بوده است، و از قوم یهود! پس او دیگر چرا باید سر از فرهنگ معاصر، و فرم و فضای امروز ما دربیاورد؟ اصلأ این زبانی که از آنِ کتابهای صوفیانی است که گویا از دنیا بریده بودند، اما همچنان دو دستی به آن چسبیده بودند، کجایش نو است؟ این در اسفار کاتبان و رود راوی “نو” بود، و از آن نظر تازه بود، که تا آن زمان رمانی به این زبان که تو نوشته بودی و خوب هم نوشه بودی نداشتیم. باور کن تنها در آن کتابها آن نثر و سیاق نو بود و دیگر بس! اما این کار آخر تو دیگر نو نیست، چون کسی به نام ابوتراب خسروی پیش از این، آنرا بهکار برده بود.

در پایان کتاب، ابوتراب خسروی صحنهای میسازد که پدر زکریا که زمانی یک افسر بیرحم و بدکردار بوده و حالا قطب صوفیان است، در هنگام مرگ ناپدید میشود و بعد زکریا میفهمد که او در زیر محرابش حوضچهای پر از اسید ساخته بود که دریچهای با موتوری در سقف روی آن بوده و او به جای آنکه به آسمان رفته باشد، کلید دریچه را زده و خودش را در حوضچه انداخته است!
تخیل که نباشد همین است دیگر! شش سال زحمت میکشی و پایان داستانت میشود یک صحنهی هالیوودی تا مثلأ نشان بدهی که کارهای خارقالعادِهی صوفیان دوز و کلک بوده است! یعنی آقای خسروی تو باید حتمأ ششصد صفحه مینوشتی و با تکرار در تکرارهای بسیار، و زحمتهای فراوان به ما میقبولاندی که سگ و اسب هم میتوانند حرف بزنند، بعد یکدفعه اینجوری ارزان و سبک تمامش میکردی؟ مگر کتابت را برای چند طلبهی تازه از روستا آمدهی صد سال پیش نوشتهای؟ آقا چرا به خوانندگانت توهین میکنی؟
در این کتاب تخیّل جایی ندارد، و هرجا که نیاز به تخیل داشته، نویسنده آنرا از این ور و آن ور پیدا کرده و به داستانش چسبانده است. تخیل برای آفرینش لازم است. زیر سایهی یک حکومت دیکتاتوری تخیل رشد نمیکند. در جامعهای که ایدئولوژی، دین یا عقیدههای ثابت و مقدّسی در آن تثبیت و پذیرفته شده باشند، تخیل رشد نمیکند، چون این عوامل برای پندار و تخیل حدّ تعیین میکنند. وقتی برای تخیل حدّ تعیین شود، حدّی که گذشتن یا فرا رفتن از آن گناه یا جرم است، کلّ جامعه درون دیوارهای بلندی محصور میماند که تخیل نمیتواند از آن بگذرد، و اگر هم بگذرد به آن طرف دیوار میافتد. تخیل که نباشد ایدههای نو و نوآوری هم پیش نمیآید، و هنرمند به کپیبرداری یا وام گرفتن از همسایهها، و یا تعمیر و سرهم کردنِ آنچه که در اختیارش هست روی میآورد، و دیگر سخت است که او را هنرمند هم بنامی. وقتی برای همه چیزت حدّ تعیین کرده باشند و مجبور به رعایت آنها باشی، رفته رفته حدها را میشناسی و میدانی که تا کجا اجازهی رفتن داری. از همینجاست که یاد میگیری در کجا پندار، یا افکار، و یا رفتارت را کنترل کنی. نام دیگر این کنترل سانسور است، و بدین گونه سانسور دولت و جامعه منجر به خودسانسوری نویسنده و هنرمند میشود، و معلم و هنرمند و نویسندهی گرفتار در چنین محیطی فاقد تخیل میشوند که نتیجهاش میشود ناتوانی در نوآوری و روی آوردن به کپیبرداری، وامگرفتنهای باجهت و بیجهت، و روی آوردن به انبارها و دخمههای پیشینیان تا شاید چیز بهدرد بخوری در آنها یافته شود.
باور کنید خواندن این کتاب خیلی برایم دردناک بود. نویسندهای را میبینی که کلمات را میشناسد، وزن آنها را میداند، تجربهی به کار بردن آنها را دارد، از شبنخوابی و کنکاش و یادگیری هم غافل نیست، اما حاصل شش سال کارش میشود چیزی که نه تخیل در آن است، نه نوآوری، و نه گسترش بخشیدن به دید و مرزی.
من تعجب میکنم از کسی که با هوشنگ گلشیری و آثار او آشناست، ولی به ایجاز و کمگویی و گزیدهگویی که او آنهمه بر آن تأکید داشت، هیچ توجهی ندارد. یعنی در این کتابش به آن توجهی ندارد! تازه او میراث سعدی را هم پشتوانه دارد!
یکی دو نمونه میدهم، از خرواری از جملههای اضافی:
نویسنده پس از آنکه چند بار توضیح میدهد که شمس و حوریه در موقع برگزاری جلسههای “شفق” بچه بودهاند، باز میگوید:
“اعضای انجمن فقط شعر و داستان نمیخواندند. مقالههای فلسفی و سیاسی و اجماعی هم میخواندند. و برای ما در آن سالها که کوچک بودیم، جدلهایشان قابل درک نبود.”
در صفحههای ۴۱۳-۴۱۴ نیز زن پیشین تکش، یکی از شخصیتهای داستان به روشنی از خان بودنشان حرف میزند و میگوید:
“… وقتی رعیتها ریختند توی عمارت اربابی عنبرآباد و همهی بنشنهای توی انبار و خر و اسب و استرهای توی طویله و دیگ و دیگبرهای توی آشپزخانه را غارت کردند و بعد همهجا را آتش زدند و ما را به روز سیاه نشاندند و برادر کوچکم را کشتند، تو به روی من ایستادی که داشتم زار میزدم و قاه قاه خندیدی و گفتی اشرف دیگر هیچ چیزی براتان نماند، جز همین لقب خانی برای برادرهات و خاتونی برای تو.”
اما با این همه وضوح ، دو صفحه بعد میگوید:
“خانم تکش با آنکه از خانوادهی بزرگ زمینداران فارس بود…”
یعنی آن جملهی دراز اولی کافی نبوده تا ما بفهمیم که خانم تکش از خانها بوده است!
بگذارید دو نمونه هم از پرگوییهایی که باعث شده تا این داستان تقریبأ شش برابر شود، برایتان بازگو کنم. در صفحهی ۱۷۲ برای آنکه بگوید از تهران به اصفهان رفتیم، میگوید:
“فردایش صبح زود راه افتادیم. دو روزی در راه بودیم. شب را اصفهان در مسافرخانهای خوابیدیم و دوباره راه افتادیم و دیر وقت شب به شیراز رسیدیم و شب در مسافرخانه خوابیدیم و فردایش دیرتر از خواب بلند شدیم و تا راننده نگاهی به موتور انداخت و روغن عوض کرد و بنزین زد و نهار خوردیم، دیگر بعد از ظهر شده بود و حدود پنج عصر به عمارت امانالله خانی رسیدیم.”
باور کنید این از متن کتاب است و انشای یک کودک کلاس سوم نیست! آگاهانه تکرار میکنمکه کتاب پر است از این بیهوده – و پرگوییهایی که نه در پیشبرد داستان نقشی دارند، و نه عمقی به آن میبخشند، و نه آنرا خواندنیتر یا جالبتر میکنند، و تنها باعث مزاحمت و هدر رفتن وقتِ خواننده میشوند.
این را هم اضافه کنم که هرچند ابوتراب سعی میکند تا همچون یک مینیاتوریست، کوچکترین جزئیات مکانی و رفتاری را توضیح بدهد، وقتی کتاب را تمام کردم و بستم، متوجه شدم که هیچکدام از آدمهای داستان حسّ همدردی را در من برنیانگیختهاند، و نسبت به هیچکدام سمپاتی در من ایجاد نشده است. دلیلش را هم درست نمیدانم. از میان صحنهها هم، تنها صحنهای به یادم مانده است که در آن پسر زکریا به محرابِ پدرش، قطبِ صوفیان میرود و حوضچهی اسید را کشف میکند. نمیدانم این صحنه بهخاطر مضحک بودنش بهیاد آدم میماند، یا بهخاطر آنکه نمونهاش را در فیلمهای هیجانانگیز خیلی دیدهایم، و یا به این خاطر که وصلهای است از جنس و رنگی بس متفاوت، چنانکه نمیشود آنرا ندید.
در صفحهی ۵۰۹ آمده است:
“نویسندهی واقعی استحاله پیدا میکند به متنش تا بماند. این شما بودید که میگفتید: اصلأ ماهیت کار نوشتن همین استحاله شدن است. نویسنده همانطور که مینویسد، کالبد مکتوبی از نوشتههایش برای خود تدارک مییبیند…”
آقای خسروی با اینهمه من آنقدرها هم بیانصاف نیستم که تنها این کتاب آخری را “کالبد مکتوب” شما بدانم. همهی عضوهای یک کالبد، همیشه بیعیب نمیمانند.

مسعود کدخدایی

اینجا نویسنده پَس میرود

اینجا نویسنده پَس میرود

نقدی بر کتاب: اینجا باران صدا ندارد

اینجا باران صدا ندارد
محمدی، کامران
نشر چشمه: کتابهای قفسهی آبی- تهران ۱۳۹۱‏
‏ چاپ اول. ۱۵۹ ص.‏
شابک: ۹۷۸۶۰۰۲۲۹۰۸۶۱

کتاب “اینجا باران صدا ندارد” را که شروع کردم، به نظرم رسید که دارم یک رمان هیجانانگیز میخوانم. منظورم همان گونهای از داستان است که به آن (Thriller) میگویند. این گونه، بسیار بیشتر از آنکه در رمان به کار گرفته شود، در فیلمها استفاده میشود تا دو ساعت بیننده را بر صندلی میخکوب کند.
در اینگونهی ادبی برانگیختن هیجان و میان زمین و هوا نگه داشتن خواننده، به گونهای که نتواند صحنه یا اتفاق بعدی را حدس بزند، از مهمترین شگردهایی است که نویسنده باید توان بهکار گیریاش را داشه باشد. در این گونه داستان، بیشتر تکیه بر روی عمل و واکنش دور از انتظار اشخاص داستان است، و بهطور معمول شخصیتها در وضعیت و شرایط دشوار یا خطرناکی قرار میگیرند تا هیجان را در مخاطب برانگیزند.
چون در این ژانر یا گونهی ادبی خواننده باید پیاپی انگشت حیرت به دهان بگزد، در نوع بازاری آن که پرفروش بودنش به یکی از مهمترین خواستههای نویسنده و ناشر تبدیل میشود، نویسنده پیشآمد یا حادثههایی را در داستان میگنجاند که نه در پی روندی منطقی و طبیعی، بلکه در پی اتفاقهایی کمیاب پیش میآیند که در زندگی عادی شاید یک در میلیون هم پیش نیایند. پس در این گونه داستان اگر نویسنده حواسش را خوب جمع نکند، ممکن است بهراحتی وسوسه شود تا اتفاقهایی جالب، اما ساختگی و غیر منطقی را که با طبیعت داستان نمیخوانند، در آن وارد کند.
رمان کامران محمدی خوب شروع میشود، و پر کشش و منطقی جلو میرود تا آنکه به صفحهی بیست و پنج میرسد. او یک مرتبه، در این صفحه، تاکسی توفیق را جلوی پای شیرین میکارد. از قضای ربّانی این توفیق کسی است که باید برود و با هومن که دوست و همکار شوهر شیرین است درگیر شود، و سپس شوهر شیرین کشف کند که این توفیق همان کسی است که یکبار در کردستان جان او را نجات داده است!
وارد شدن توفیق به داستان، با وجود ترفندهایی که نویسنده برای قابل پذیرش کردن آن به کار گرفته، فاقد منطقی طبیعی و درونی است، و این اتفاق نقطهی آغازِ اُفتِ داستان را اعلام میکند.
راستش تا همان صفحهی بیست و پنج داشتم کتاب را با لذّت میخواندم و از اینکه از نویسندگان ایرانی کسی پیدا شده تا در این گونهی ادبی دست به تجربه بزند سرخوش هم بودم، که با ظهور بی مقدمهی توفیق کمی سرد شدم. اما باز هم میل داشتم کتاب را بخوانم، چون نویسنده که روانشناس هم هست و فیلم و سینما هم برایش خیلی اهمیّت دارد، صحنهها را به گونهای پرداخته است که خیلی زنده جلوی چشم مجسم میشوند، و بهویژه زنان داستانش احساس همدردی را در خواننده برمیانگیزند. او گفتوگو ها و رفتار اشخاص را هم، با دیدی روانشناسانه خوب پیش میبرد.
توجه نویسنده به فیلم و سینما را میتوان از اینجا دید که او داستانش را در سه بخش که هرکدام در یک روز میگذرند، با نام سه تن از سینماگرا ن ایران آغاز میکند.
او روز اول را با بازگف جملهای از مسعود کیمیایی آغاز میکند:
“وقتی مرد گریه میکند زمان میایستد.”
در اینجا کاری به محتوای این جمله که خود میتواند بحثانگیز باشد نداریم، و از آن میگذریم.
او در این بخش به پندار مردان در مورد خیانتِ زنانشان، و چگونگی پژواکِ همین پندارها در رفتار آنان میپردازد.
در بخش، یا روز دوم او با “احترام به داریوش مهرجویی” این جمله را بازگو میکند:
“همهی مردها امین تارخاند، همهی زنها، نیکی کریمی”.
محمدی در این بخش گویا با الهام از فیلم “سارا” از داریوش مهرجویی به بررسی رابطهها میپردازد.
او برای بخش سوم عنوان یکی از فیلمهای کیارستمی: “باد ما را خواهد برد” را برگزیده است تا نقدی باشد بر پندار، گفتار و کردارهای نسنجیده، و پندارهایی که بیشتر محصول شک هستند، تا واقعیت.
یکی از نکتههای جالبِ توجهِ داستان این است که هیچکدام از آدمهای داستان بد نیستند، و اگر کار بدی از آنان سر میزند، بهخاطر شرایط و برداشتهای نادرست آنان از یکدیگر و از موقعیتی است که در آن قرار گرفتهاند. این با منطق داستانهای هیجانانگیز نمیخواند، و یکی از علتهای از کشش افتادن داستان هم همین است که هیچ رفتار نادرست یا زنندهای که از حد و حدود قانون و عرف و اخلاقِ رسمیِ جامعه یک قدم آنسوتر برود، از آدمها سر نمیزند و هیچکدام پایشان را از حدود فرهنگ تعریف و تعیین شدهی دولتی بیرون نمیگذارند. هنگامی که یکی از آدمها هم زخم میخورد، نه تنها این اتفاق در پی یک کژفهمی پیش میآید، بلکه نویسنده میخواهد به ما بباوراند که توفیق در لحظهی زخم زدن، به کار خودش آگاه نبوده، و باورش این است که هومن خودش به خودش- آنهم به گردن خودش- چاقو زده است، و آخر معلوم نمیشود که این زخم را کی زده است که تلاشی ناموفق برای ژرفا بخشیدن به بُعدِ روانشناختی داستان است.
کامران محمدی موفق نمیشود داستانش را تا به آخر، همچنان پرکشش بهپیش براند. دلیلش هم این است که در اینگونه داستان، باید شخصیتهایی وجود داشته باشند که بتوانند کارهایی خلاف عُرف و اخلاق عمومی، نُورمها و یا مذهب رایج در جامعه انجام بدهند، و نویسنده باید آن کارها را موشکافانه بیان کند تا تأثیرگذار گردند. اما او در ایران است و داشته- یا میخواسته که- داستانی در رابطه با کششهای احساسی و جنسیِ میان زنان و مردان بنویسد. او میخواسته نشان بدهد که هم زنان و هم مردان، هرچند که در حریم “مقدّسِ” ازدواج گرفتار هم شده باشند، باز هم ممکن است گاهی هوسهای درونشان، از اندامهای بیرونی و زنده و فعالشان بخواهند تا فعالیتهایی انجام بدهند. اما چون در ایران نویسنده اجازه ندارد هرچه را که میخواهد، یا میداند، یا فکر میکند که لازم است، بنویسد. پس نویسندهای مانند آقای محمدی ناچار میشود که آن خواستههای انسانی و جسمی و روانی را بهصورت جرقههای کمجانی نشان دهد که نه به زبان میآیند و نه به عمل میانجامند؛ و ما در پایان داستان، همهی آدمها را در همان نقطهای ترک میکنیم که از همان آغاز در آنجا ایستاده بودند. آقای کامران محمدی چنان اسیر قید و بندهای اخلاق و عرف و قانونهای حاکم در جامعه میشود، که نمیتواند برای مثال زن شوهر داری را به تختخواب مرد دیگری بفرستند، یا آنکه اجازه دهد آدمهایش بیپرده از خواستههای جنسی، سرکوبشدگیهای روانی و خواستههای “غیر اخلاقی” یا خلاف عُرف عمومیاشان حرفی بزنند، و یا به آن دسته از کارهایی دست بزنند که “شیطانصفّتان”، “بد طینتان”، “بدکاران”، “مُلحدان”، و “شیطان زیر پوسترفتگان” و… انجام میدهند. و میدانیم همهی لطف و کشش اینگونه داستانها در این است که شخص یا اشخاصی در آنها باشند که دست به تجاوز، قتل، دزدی، خرابکاری، و جنایت و خیانت بزنند، و اشخاصی هم سر بزنگاه برسند و بلایی سر آنها بیاورند- یا بلایی سرشان بیاید. در اینجا مشکل اصلی برای نویسندهی ایرانی که بخواهد داستانی در مایهی هیجانانگیز که در ارتباط با رابطهی میان زن و مرد باشد بنویسد، به راهبندهای بزرگی برمیخورد که مانع از پیش بردن داستانش میشوند. پس او ناچار میشود تا راهبندها را دور بزند، و بهجای راندن در جادههای ناهموار و پرهیجان که چشماندازهایی جالب دارند، داستانش را در راههای صاف و بیخطر و کسل کننده به پیش براند.
نثر کتاب روان و دور از پیچیدگی است. اشاره به فیلمهای سینماگرانی که کارهاشان در سطح وسیعی شناخته شده است، و نیز ترانههایی که در کتاب از آنها نامبرده میشود، به خوبی نشان میدهد که جایگاهِ نویسنده و داستانش در میان قشر میانی جامعه -از نظر فرهنگی- است، و خوانندگانی که انتظاری بیش از سرگرم شدن دارند، بیشک سرخورده خواهند شد.
اصل داستان این است که عشق شیرین و اسماعیل به ازدواج کشیده است و سیزده سال است که با هم زندگی میکنند. آنها بنابر قرار قبلی بچهدار نشدهاند. اسماعیل گمان میکند که هومن، دوست و همکارش با شیرین سر و سرّی دارد. از سوی دیگر توفیق که خیلی از همسرش نارنج بزرگتر است نیز به زنش مشکوک است و فکر میکند با همکلاسیاش در کلاس زبان که همین هومن است رابطهای برقرار کرده است، و او میخواهد انتقام بگیرد. هیچکدام از اینشکها درست نیست. زنها گرچه گاهی به رابطهای دیگر هم فکر کردهاند، اما همچنان دامنشان را پاک نگه داشتهاند، و در آخر، باز هم بر اثر یک کجفهمی، اسماعیل گمان میکند که توفیق با زنش رابطه دارد، و با یک کارد آشپزخانه از خانه بیرون میرود تا او را بکشد، و داستان تمام میشود.
در این کتاب بارها فکر و ذهن اسماعیل به کردستان و زمان سربازیاش برمیگردد و ماجراهایی بهیادش میآید. این فلاشبَکها هیچ ربطی به داستان اصلی ندارند، و تنها کارشان این است که نشان بدهند توفیق زمانی عضو کومله بوده و اسماعیل در آنجا با او برخوردی داشته است. این بخش بیخودی به داستان چسبیده، و مزاحم روند طبیعی آن شده است.
سایت خبر آنلاین از قول نویسنده در بارهی این کتابش چنین مینویسد:
«دو مرد اصلی داستان به دلایل متفاوت اما واهی، به زن‌های‌شان سوءظن دارند و همین باعث می‌شود دو فاجعه متقاطع در رمان شکل بگیرد. البته مثل دو کار قبلی، در این داستان هم پس‌زمینه‌ای از یک فاجعه‌ دیگر در گذشته‌ آدم‌ها، داستان موازی دیگری را به وجود می‌آورد که در طول سه روز، مجدداً یادآوری می‌شود و با موضوع زمان حال، مناسبت‌هایی دارد. برخلاف «بگذارید میترا بخوابد» مردها نقش مهم‌تری در رمان سومم دارند و حسادت و تعصب مردانه، عنصر محوری داستان است.» (۱)
و در همانجا اشاره شده که کامران محمدی در این رمان، همچون دو رمان دیگرش «آن‌جا که برف‌ها آب نمی‌شوند» و «بگذارید میترا بخوابد»، به “مفهوم فراموشی” پرداخته است. من دو رمان پیشین او را نخواندهام، اما هرچه گشتم “مفهوم فراموشی” را در این کتابش نیافتم، اما تا بخواهی حسادت و تعصب مردانه را در آن دیدم.
کامران محمدی باید آدم شجاعی! باشد که در این زمینهی داستانی دست به تجربه زده است، زیرا در سطح جهانی، و به ویژه در جهانِ سینما از این داستانهای هیجاننگیز و عامهپسند که بر اساس موضوعهای روانشناسی، جنایی، پلیسی، علمی-تخیلی، ترسناک و اکشن گفته میشوند، بسیار گفته شده است. او در ابتدای کتاب نشان داده است که میتواند هیجان و تعلیق را در کارش ایجاد کند، هرچند نمیتواند آنرا تا به آخر پیش ببرد. او این تعلیق و کشش را در سیزده بخش ایجاد میکند، ولی از صفحهی هشتاد از ادامهی آن ناتوان میماند، و از آن پس تنها به توضیح و علّتیابی بخشهای پیشین داستان میپردازد که سخت خالی از هیجان است. ناگفته نماند که توضیحات او نمیتواند عمقی به وقایع ببخشد، و داستان همچنان در سطح باقی میماند. تلاشهای او برای پرداختِ یک داستان روانشناسانه هم چندان موفق نیست، و وقایعی که پیش میآیند، موجب هیچ تغییری در شخصیتها نمیشوند. مردان همچنان باید برای ناموسشان تیغ بکشند، و زنان باید از بیان احساسشان عاجز بمانند، یا به عبارت دیگر بسوزند و بسازند، اگر نه “مردان گریه میکنند و زمان میایستد”، و باد همهی ما را میبرد. پس بهتر آن است که همهچیز، همانجور که هست بماند. یعنی زنها مانند “سارا”ی مهرجویی جان بکنند و همهی تُف و لعنتهای جامعه را بهجان بخرند، و مردان هم برای غیرت و ناموسشان تیغ بکشند تا باد همه را نبرد.
نویسنده در این کتاب هیچ فرصتی به زنان نمیدهد تا در بارهی دلیل و نوع ارتباطشان با مردان دیگر، رودر رو با شوهرانشان حرف بزنند، و مردانِ ابله داستان او هنوز به آن سطحی از شعور نرسیدهاند که بهطور مستقیم در این باره با زنانشان وارد صحبت شوند. این کمی باور نکردنی است، چون سخت است بپذیریم که آدمی مثل اسماعیل که درسخوانده است و شغل خوبی هم دارد و به شعرهای فروغ فرخزاد هم تعلق خاطری، نتواند با زنش که او هم تحصیلات دانشگاهی دارد بنشیند و در این باره حرف بزند و بر اثر یک شک چنان غیرتی شود که یک کارد بردارد و برود تا مثل قیصر در فیلم مسعود کیمیایی، انتقام ناموسش را بگیرد. دستکم قیصر میرود تا انتقام ناموس برباد رفتهاش را بگیرد، اما اسماعیل میرود تا انتقام ناموسی را بگیرد که هنوز نمیداند بر جا است یا بر باد رفته است.
بگذارید پاراگراف آخر کتاب را با هم بخوانیم. اسماعیل به خانه میرود. شیرین خواب است. او موبایل شیرین را بر میدارد و میبیند توفیق برایش پیامک فرستاده است. او در پاسخ توفیق مینویسد “ساعت هشت بیا پارک شهرآرا. واجبه”. و بعد:
“لباسهایش را برداشت. پشت سرش در [اتاق خواب] را با احتیاط بست. لباسهایش را پوشید. به ساعت نگاه کرد. به قدر قدم زدن و سیگاری دود کردن وقت داشت. به آشپزخانه رفت. کشوِ قاشقچنگالها را باز کرد و بست. کابینت بالایی. نبود. کشو پایین. بزرگترین و تیزترین کارد آشپزخانه را برداشت و زیر کاپشنش پنهان کرد.
کفشهایش را پوشید. در را باز کرد. لحظهی مکث کرد و دوباره برگشت. از میز تلفن، کاغذ و خودکار برداشت. نوشت:
نگران نشو. رفتم نون تازه بگیرم. زود برمیگردم.”
و یک عکس دل، که تیری در آن رفته است هم بهجای امضاء پای کاغذ مینشاند.
یعنی این آقای اسماعیل همهی آن قانونهایی را که در ایران آنچنان با شدّت “زنا” و رابطههای “نامشروع” را محکوم میکنند و به سود مردها به اجرا درمیآورند کافی نمیبیند، و میرود تا با دست خودش مردی را که میخواهد زنش را “گول” بزند، با کارد آشپزخانه بکُشد! پس میبینیم که قهرمان آقای کامران محمدی با آنکه از قشر تحصیلکردهی جامعه است، باز هم نمیتواند گامی از قید و بندهای اخلاقی و عرفی جامعه فراتر بگذارد، و همچنان در پی انتقام ناموسی و برای ابراز غیرت، با همدستی نویسنده به همان زمانِ قیصر عقبگرد میکند.
به راستی جامعهی ما از زمانی که قیصرها را لازم داشت جلوتر نرفته است، یا این نویسندگانی مانند کامران محمدی هستند که عقب ماندهاند و از آن زمان هم پستر رفتهاند؟ پرسش دیگر این است که چگونه چنین نویسندهای در جایگاه داوری مینشیند و در هیئتهایی قرار میگیرد که جایزههای ادبی را میدهند؟ آیا ایران با قحطالرجال در میان نویسندگانش روبهرو شده است؟
به گمانم پاسخ آری است و چرایی و چگونگی آن چنان روشن است که نیازی به روشنگری من هم ندارد.
با اشاره به یک نکتهی دیگر مطلب را به پایان میرسانم.
کامران محمدی در بخش بیست و دو فراموش میکند که دارد رمان مینویسد، و بهطور کامل لباس روانشناسیاش را میپوشد و پشت میزش مینشیند. او با شمارهگذاریِ از یک تا ششِ تصویرهایی که در ذهن شوهر شیرین میگذرد، و نیز افزودن دو “خاطرهی صوتی” به آن، بهکلّی از فضای داستانی یا ادبیات بیرون رفته، و به فضایی وارد میشود که متعلق به ادبیات اختصاصی است. او در بخش بیست و شش هم به همین شیوه به بررسی اندیشههای شیرین میپردازد.

(۱) http://www.khabaronline.ir/detail/210234

شاهکارهای داریوش مهرجویی

نقدی بر کتاب: در خرابات مغان
در خرابات مغان
مهرجویی، داریوش
نشر قطره- تهران ۱۳۹۱‏
‏ چاپ اول. ۳۰۳ ص.‏
شابک: ۹۷۸۶۰۰۱۱۹۲۱۶۶‏

داریوش مهرجویی، کارگردان سرشناسی که نامش در تاریخ سینمای ایران برای همیشه ثبت شده است، کارگردان ‏فیلمهای زیبایی مانند گاو، آقای هالو و پستچی، و یکی از سینماگران محبوب دوران جوانی من، رمانی نوشته است به نام ‏در خرابات مغان. معلوم است که با اشتیاق مینشینم تا آنرا بخوانم. اما پس از چند صفحه اطلاعات فهرستوارِ فلسفی و ‏عقیدتی آن حوصلهام را سر میبرد. به خودم میگویم حوصله کن! این داریوش مهرجویی است که مینویسد، بخوان، ببین ‏شاید منظور خاصی دارد.‏
سرانجام تصمیم گرفتم هر جور شده آنرا تا آخر بخوانم. و خواندم. اما آسان نبود. و وقتی تصمیم گرفتم نقدی هم بر ‏آن بنویسم در واقع شکنجهی مضاعفی را بر خودم تحمیل کردم، اما باز گفتم این را هم به خاطر گُل روی کارگردانی که ‏چند کارش تاریخی شده و تا ابد ماندگار است، انجام میدهم.‏
بگذارید گام به گام جلو برویم. محمود ملکی قهرمان رمانِ “در خرابات مغان” فرزند خانوادهای سنتّی است که پدرش ‏در تهران تجارتخانهای دارد. او سال ۱۹۷۹ که همان سال انقلاب، یعنی ۱۳۵۷ خودمان است به امریکا میرود و دلش ‏میخواهد که الهیات و فلسفه بخواند، اما در پی خواستهی پدرش رشتهی اقتصاد و بازرگانی میخواند، اما در پی علاقه و ‏اشتیاق خودش، در دانشگاه واحدهای زیادی فلسفه و الهیات هم برمیدارد. او در همان جوانی با یکی از دانشجویان که یک ‏ایتالیایی کاتولیک است آشنا میشود و کارشان به ازدواج میکشد و بچهدار هم میشوند.‏
محمود که حالا بیست و سه سال است در امریکا زندگی میکند و یک دختر شانزده ساله هم دارد داستان زندگیاش را ‏که سرآغاز کتاب هم هست، اینگونه آغاز میکند:‏
‏”من معمولأ هر وقت حال و روزم خرابه و تو قعر ناامنی و بیپولی و بیکاری گیر کردهم و ملال و افسردگی حتی ‏تو خواب ولم نمیکنه به نوشن داستان بدبختیهام میپردازم و سعی میکنم با مرور لحظات خاص و زیر و بمهاش ‏خودمو سرگرم و مداوا کنم. چون عین روانکاوی مفتی میمونه… و از شما چه پنهون، بعضی وقتها مؤثر هم هست… ‏الان چند روزیه که بهخاطر مسائل یازده سپتامبر، منو بعد از سالها سابقهی کاری تو امریکا از کار بیکار کردن…‏ ‏” ‏ص. ۷ ‏

پس تا اینجا با یک ایرانی سرو کار داریم که در امریکا درس خوانده و زندگی میکند و حالا در “قعر ناامنی و بیپولی ‏و بیکاری” گیر کرده است و دارد سرگذشتش را مینویسد. او این سرگذشت را بهطور خطّی از زمانی که به امریکا رفته است ‏پی میگیرد و بدون پس و پیش رفتن در زمان، و بدون فصلبندی، یکنفس تا آخر کتاب پیش میرود. در اینجا طبق ‏قراری که نویسنده در همین آغاز کتاب با ما میگذارد، قرار است که در پایان کتاب به همین پاراگراف آغاز کتاب برسیم ‏و محمود را بیپول، بیکار، افسرده و در قعر ناامنی ببینیم. اما این را میگذاریم برای بعد تا ببینیم نویسنده بر سر قرارش ‏میماند یا نه. در ضمن همین جملههای آغاز کتاب را خوب به خاطر بسپارید، چون ناچار خواهم شد که در مورد دیگری ‏نیز دوباره به آنها رجوع کنم.‏
داستان که پیش میرود میبینیم محمود مسلمانی است که نماز و روزهاش هیچگاه ترک نمیشود، و تا این سال آخر ‏هیچگاه ریشش را هم از ته نزده است. زنش هم هر یکشنبه به کلیسا میرود و یک کاتولیک پر و پا قرص است. محمود در ‏یک کازینو کار میکند و مسئولیت مهمی هم دارد. او همینجوری سربه راه و سر بهزیر روزها به قمارخانه میرود، و نه با ‏زنهای آنجا کاری دارد و نه دست به مشروب میزند. او غیر از دریافتِ حقوق حلالش در این مکانِ حرام و در میانِ ‏حرامیان به هیچ درآمد جنبی دیگری نیز فکر نمیکند. محمود همانجا نمازش را هم میخواند، و شبها به خانه برمیگردد ‏و در تختخواب زن مسیحیاش میخوابد و گاهی به مسجد هم میرود، تا آنکه ماجرای یازده سپتامبر پیش میآید. در این ‏هنگام ایتالیاییهای صاحب کازینو که با مافیا هم در ارتباط هستند، تحت تأثیر جوّ ضد اسلامی که در امریکا پیش آمده از ‏او میخواهند تا موهایش را بور کند و یک اسم غربی هم برای خودش انتخاب کند، وگرنه اخراجش میکنند. او اخراج را ‏ترجیح میدهد. اما این بیعدالتی روان او را پریشان میکند و از خورد و خوراک میافتد و روزی سوار بر ماشینش، ‏بیهدف سر به بیابان میگذارد و ناگهان آب رودخانهای که از پنجرهی ماشینِ در گل ماندهاش تو میریزد و خیسش ‏میکند، به هوشش میآورد.‏
او پس از این ماجرا و ماجراهای دیگری که به بعضی از آنها اشاره خواهم کرد، به یک توانِ برتر از توانِ انسانی دست ‏مییابد و میتواند ببیند پلیسهایی که او را گرفتهاند چه پروندههایی در دست بررسی دارند و خودنویس یکی از آنها را با ‏استفاده از همان نیروی برتر، بیدخالت دست، از جیبش درمیآورد و در هوا معلّق نگه میدارد. سپس اتفاقهایی میافتد ‏که خیلی به نظرمان آشنا میرسند، چون مشابه آنها را بارها در فیلمهای امریکایی دیدهایم. از جمله پلیس و اف بی آی به ‏او پیشنهاد همکاری میدهند و در چند صحنهی توضیحی معلوم میشود که او دارد چه کمکهای شایانی به آنها میکند. ‏یادم رفت بگویم که او را گرفته بودند، چون شک کرده بودند که نکند با القاعده همکاری میکند.‏
بهنظر میرسد که آقای مهرجویی موقع نوشتن این کتاب زیادی فیلمهای امریکایی دیده است، چون همانطور که ‏گفتم بسیاری از صحنههای این کتاب برای کسی که فیلمهای امریکایی میبیند آشنا و تکراری است.‏
این آقا محمود که شخص اول رمان است، و البته رفته رفته کارهایی میکند که باید او را بهجای شخص اول، ‏قهرمان نامید، با همان نیرویی که دارد و فراتر از نیروهایی است که در طبیعت وجود دارند، یکباره میتواند شمارهی ‏کارتهای روی میز قمار را از پشت بخواند، و میتواند بداند که مهرهی چرخِ سیّارِ قمارخانه بر کدام خال مینشیند. او ‏شبی با دختر شانزده ساله و همسرش به یک کازینوی تازه تأسیس میرود “که یک آبشار پر از آتیش داره” که لابد نمادی ‏از آتش جهنّم است، یا شاید هم نماد آتشکدههای مغان.‏
در آنجا او به دختر و همسرش میگوید که پولشان را روی چه خالهایی بگذارند. آنها هم گوش میکنند و هر بار ‏برنده میشوند و موقع رفتن جمع ژتونهاشان به صد و سی و چهار هزار دلار میرسد. این مردِ بیکار و درمانده و بیپول، ‏امّا مسلمان و نمازگزار، در همین جای جهنّمی که آبشاری از آتش دارد و گویا “خرابات مغان” است، یکباره نور خدا ‏میبیند و همانجا چِک میکشد و همهی آن پولهای حرام را به یک مؤسسهی خیریّه میبخشد. برای او مهم هم نیست که ‏این پولها را -هرچند با اشارهی او- اما در واقع زن و دخترش بردهاند و مال آنهاست.‏
آقای مهرجویی اگر بهجای آنکه این کتاب را رمان مینامید، آنرا سناریو مینامید، یک کمی بهتر میشد. آنوقت ‏دستکم میشد گفت که یک سناریوی بد، اما بازارپسند است، و میشد برای مثال اینجوری خود را تسکین داد، یا گول ‏زد که هنرمند از روی ناچاری، برای تأمین مخارج زندگیاش آنرا نوشته است. اما در جایگاه رمان هنوز نمیدانم چه صفتی ‏برایش مناسب است.‏
‏”در خرابات مغان” همانگونه که عنوانی کلیشهای است، پر از صحنههای کلیشهای نیز هست. وقتی میگوییم “در ‏خرابات مغان”، بیاختیار بهیاد حافظ و ادبیات عرفانی میافتیم که همه به دورهای دور و گذشته تعلق دارند. پس این نام ‏این سیگنال را میفرستد که ما نباید انتظار داشه باشیم که این کتاب به مفهومهای تازهای بپردازد. بنابر اتفاق، از میان ‏همهی قرارهایی که یک نویسنده در همان ابتدای کتاب با خوانندهاش میگذارد، این تنها موردی است که مهرجویی به آن ‏وفادار میماند و هیچ مفهوم، فکر یا صحنهی نویی در کتابش وارد نمیکند.‏
البته قرار است برخورد ناعادلانه و غلطِ غرب، یا بهطور مشخصتر امریکا به مسلمانان و اسلام، در پس از یازده ‏سپتامبر، در این کتاب مورد بررسی قرار گیرد، آنهم از دیدگاهِ رُمان و زیباییشناسی. اما بهجای آن، ما با نگاهی بسیار ‏سطحی و بازاری، و گاه کاریکاتوری روبهرو میشویم.‏
میتوان گفت که عنوان، فشردهترین واژه یا جملهای است که نویسنده برای معرفی اثرش بهکار میبرد. پس حیف ‏است که به این زودی از بررسی عنوانِ “در خرابات مغان” دست برداریم.‏
وقتی عنوان کتاب خود کلیشهای باشد، پس زیاد هم خلاف انتظار نیست که ببینیم خودِکتاب نیز پر از کلیشه است. ‏شاید آقای مهرجویی در گزیدن این عنوان گوشهی چشمی به “رند” و “رندی” هم داشته است و خواسته بگوید که “رندانه” ‏هم به نعل زده است و هم به میخ!‏
البته در کتاب نمیشود چنین نگاهِ تیز و رندانهای را دید، اما میشود گمان کرد که این موضوع از ذهن نویسندهاش دور ‏نبوده است.‏
محمودِ مسلمان که همهی فیلسوفان و فلسفههاشان را از بَر است و دینها را هم میشناسد، در خراباتی که در این ‏کتاب یک کازینو است گرفتار آمده و سرانجام در همانجا هم نور خدا را میبیند و در کشوری مانند امریکا که حرف اول و ‏وسط و آخر را پول میزند، بهمانند لوطیهای فیلمفارسی یا بعضی قهرمانان هالیوودی در آنِ واحد از خیر یکصد و سی و ‏چهار هزار دلار میگذرد!‏
اگر با دیدی خیلی انسانگرایانه و مثبت نگاه کنیم، میتوانیم بگوییم که مهرجویی با برگزیدن یک چنین عنوان عرفانی ‏خواسته است با برخوردی نوستالژیک بر ارزشهای از دست رفتهای انسانی گریه کند. امّا همهی اینها حدس و گمان است، ‏و در صورتی اعتبار دارد که کارنامهی مهرجویی و کتاب، هر دو را همزمان در مَدّ نظر داشته باشیم. اما اگر خودِ مهرجویی ‏را هیچ نشناسیم و این کتاب را تنها به عنوان یک رمان یا متنی که باید خودش از خودش دفاع کند بخوانیم، اوضاع چگونه ‏است؟
حدود شصت صفحهی اول کتاب به بحث و بررسی فلسفهها و ایدئولوژیهای غرب و شرق جهان از سقراط و ‏افلاطون گرفته تا حشاشیون و بودا و مارکس میپردازد. آدم فکر میکند روز اولی است که برای آموزش فلسفه سر کلاسی ‏نشسته و استادی آمده است و فهرست آنچه را که در طول مدّتی دراز باید درس بدهد برایش مرور میکند. در اینجا ‏نویسنده هرچند تلاش میکند تا لحنی غیر آکادمیک و خودمانی و گفتوگویی به آن بدهد، باز هم آنرا در داستان درونی ‏نمیکند و زیادی است، چون:‏
‏ اول اینکه هرچه در این بخش در باب فلسفه و ایدئولوژی میخوانی به یادت نمیماند، و دوم اینکه اگر همهی این ‏صحبتها از کتاب حذف شوند، باز هم هیچ کمبودی حس نمیشود. و سوم اینکه اینهمه نوشتهی اضافی باعث گیجی ‏خواننده میشود و نمیداند که در این داستان باید روی چه موضوع یا موضوعهایی تمرکز کند.‏
مهرجویی با دقّتِ زیاد در تشریح حرکتها که برای سناریوی یک فیلم مناسب است، یک صحنهی پر هیجانِ زد و ‏خورد در کازینو، یک صحنهی درگیری مافیاییها در یک باغ، و چند صحنهی دیگر را ترسیم میکند. دقّت کنید که ‏میگویم “ترسیم” میکند، و نمیگویم “میآفریند”، چون در بسیاری از فیلمهای امریکایی صحنههای مشابه آنها را دیدهایم ‏و در کار مهرجویی آفرینشی دیده نمیشود.‏
یکی از صحنههای کلیشهای و نچسبی که در کتاب هست و هیچجوری نمیشود آنرا جدّی گرفت و بیشتر به جوک ‏میماند این صحنه است:‏
‏”ناگهان چیزی دیدم که آمپر آمپر برق ازم پراند: باور کنید، دیدم که مادونا و چایلد یعنی حضرت مریم در همان ‏لباس حریر سفید چیندار که توی تابلوی کلیسا دیده بودم در حالی که مسیح کوچک رو تو آغوش گرفته بود، اون ‏سمت خیابون میان درختا، از پشت اتومبیل مأمورین، پدیدار شد که مادونا لبخند میزد و پر از نور و درخشندگی بود، ‏در اون شب تاریک؛ و مسیح کوچک در حالی که اون هم دهن بازکرده و انگشت کوچیکش رو به طرف من اشاره کرده و ‏چیزی میگفت… هر دو آروم آروم به من نزدیک میشدن.” ص. ۲۰۰‏
راوی حتا اینها را در خواب هم نمیبیند. مریم و مسیح در بیداریاش بر او ظاهر میشوند و قصد شوخی هم ندارد، و ‏چندی بعد:‏
‏”یکی از همون شبهای بیخوابی، نیمهشب پا شدم از یخچال شیری، پنیری بردارم که ناگهان چشمم به تصویر ‏زندهای افتاد که هیچگاه فراموشش نکردم و همهی جزئیاتش رو مو به مو به یاد دارم. دیدم در انتهای راهروی تاریک و ‏دراز، درست زیر عکس تصلیب مسیح (از مونیچلی؟) حضرت علی وسط، و دو طفلان مسلم دو طرف او نشستن؛ ‏همه سبزپوش با دستار عربی و بالای سرشان درویش، کشکول به دست و تبرزین بر دوش. همه زنده و سر حال به من ‏نگاه میکردن و لبخند میزدن. حضرت، ذوالفقارش روی زانو، آروم سر تکون میداد. از دیدن صحنهی زنده و شفاف ‏لرزه بر اندامم افتاد، زانوهام سست شد و من بی اختیار زانو زدم و نشستم و همچنان خیره و مجذوب و مسحور به او ‏نگاه میکردم و نفس نفس میزدم، از شوق، از عشق… و در یک خلسه گوارا غوطه میخوردم…” ص. ۲۰۲-۲۰۳‏
اگر باور نمیکنید که کارگردان مشهور، آقای مهرجوییِ روشنفکر همهی اینها را خیلی جدّی و به عنوان پدیدههایی ‏مثبت و مقبول در رمانش آورده است، و هیچ قصد طنزآوری و رندی هم نداشته است، بروید و آنرا بخوانید. راوی، مریم و ‏عیسی را نه حتا مانند بعضیها درماه، که در خیابان میبیند، و در خانهاش حضرت علی به او سر تکان میدهد! مهرجویی ‏شاید خواسته است به سبک رئالیسم جادویی رمان بنویسد! البته این هم خودش نوعی رئالیسم جاویی یا جادوی واقعیت در ‏ایران است که از کارگردان توانای فیلمهای “گاو” و “پستچی” نویسندهی ناتوانی میسازد که در کازینوهای امریکا به دنبال ‏نور خدا میگردد. این استحاله خودش نوعی رئالیسم جادویی نیست؟
یکی از دلیلهایی باورنکردنی بودن وقایع در این رمان میتواند این باشد که نویسنده داستانی برای نوشتن نداشته ‏است. او زیر تأثیر واقعهای که نتیجههای زیانباری برای عدّهای بیگناه داشته، تصمیم گرفته است تا داستانی بسازد. خیلی ‏از نویسندگان این کار را میکنند و در ذاتِ خودش ایرادی ندارد، به شرطی که نویسنده بتواند وقایع گِردآوری شدهاش را در ‏داستان درونی کند. اما چون مهرجویی در این کار نتوانسه است از عهدهی این کار برآید، وقایع رمان بهصورت وصله ‏پینههایی از جنسها و رنگهای گوناگون به آن چسبیده و آن را از ریخت انداختهاند.‏
در اینجا برمیگردم به پاراگرف اول کتاب. راوی به گفتهی خودش “در قعر ناامنی و بیپولی و بیکاری” گیر کرده ‏است و حالا “به نوشتن داستان بدبختیها”یش میپردازد، و چند روزی است که از یازده سپتامبر گذشته است.‏
پس ما انتظار داریم وقتی که راوی داستان زندگیاش را بهطور خطی از آمدن به امریکا شروع میکند، پس از شرح ‏چند و چون بیکاری و درمانده شدنش، در پایان برسد به همین حال و روزی که الآن دارد و باعث نوشتن سرگذشتش شده ‏است. اما از آنجا که نویسنده داستانی نداشته، و با سرهمبندی کردن وقایعی که بهدرد یک فیلم تفریحی پرهیجان میخورد ‏که دو ساعتت را پرکند، این علّتِ مهمی که راوی را بر آن داشته تا زندگیاش را بازگو کند از یاد میبرد، و در آخر کتاب، ‏راوی بسیار از این پیشتر میرود، و ما او را در حالی رها میکنیم که در پایتخت باهامس است و میگوید:‏
‏”ولی با توجه به صد و پنجاه هزار دلاری که سرمایهگذاری کرده بودم و با قلب صاف و بی شیله پیله، تو یه ‏مملکت آزاد بی گانگستر و بی اف بی آی، و بی تروریست مشکوک تونستیم پس از یه هفته فعالیت اونقدر درآریم که ‏بتونیم یه هتل پنج ستارهی هفت طبقهای بخریم”. ص. ۳۰۲‏
البته او وقتی به باهاماس میرسد میزند به ساحل و شروع میکند به خواندن نماز و “رکعتهای متعدد رو پشت سر ‏هم میخوندم و به رکوع و سجود میرفتم. نفهمیدم چند رکعت بود. به هر حال بسیار مدیونش بودم و میخواستم تلافی ‏درکنم. خدا خودش حسابشو نگه میداشت، برای من دیگه حساب و کتاب معنایی نداشت… خوندم و خوندم و بعد ‏نشستم و به راز و نیاز و شکر اون که ما رو به اونجا کشونده بود!” ص. ۳۰۲‏
البته میشد پایان داستان از آنچه که در آغاز قرار گذاشته شده بود جلوتر برود. در آن صورت داستان نباید خطّی ‏نوشته میشد، و باید فصلبندیهای لازمی در کتاب انجام میگرفت. اما شتاب در چپاندن وقایع پرهیجان در داستان، ‏باعث میشود تا نویسنده شرط و شروطی را که با خوانندگانش گذاشته بود فراموش کند. ‏
مهرجویی در این کتاب از بام بلندِ ارزشهایی که آفریده بود، بی چتر نجات میپرد و بد جوری سقوط میکند. در یک ‏صحنه که روی همهی به اصطلاح فیلمفارسیها یا فیلمهای آبگوشتی را سفید کرده، این قهرمان مسخرهی او که حالا ‏دیگر به قدرت غیبگویی و پیشبینی آینده هم پیراسته شده، پس از آنکه یک روز در بازار بورس دویست و پنجاه هزار ‏دلار نصیبش میشود (و این را حلال میداند)، تصمیم میگیرد تا به صد تن از بدبخت بیچارههای امریکایی نذری بدهد. ‏نود و سه نفر میآیند و او به رستوران پرسپولیس سفارشِ صد و دهتا چلوکباب سلطانی میدهد، آنهم با همهی مخلفات ‏مانند دوغ و پیاز و گوجهفرنگی، و مهرجوییِ نویسنده و کارگردان برای آنکه رودستِ همهی سازندگان فیلمفارسی بلند ‏شود، توی هر جعبهی کادویی غذا یک اسکناس بیست دلاری هم میگذارد.‏
از کلیشههای فیلمفارسیها، هم بزن بزن در این کتاب هست، هم مجلسهای رقص و قمار، و هم چلوکباب. تنها ‏چیزهایی که جایشان خالی است، یکی آبگوشت است و دیگری ریختن آب توبه سر یک زن بدکاره.‏
بد نیست یک جمعبندی از کلیشههای امریکاییِ استفاده شده در این رمان هم بدهم:‏
‏-‏ یک آدم خسته و درب و داغون که در منطقهای دور از شهر و آبادی گرفتار مصیبتی شده، در طلب کمک ‏به درِ تنها خانهای میرود که در آن منطقه هست.‏
‏-‏ در کازینو مچ یکی را در تقلب میگیرند و کتککاری میشود.‏
‏-‏ ‏ مافیاییها در یک مهمانی، در باغی بزرگ به جان هم میافتند.‏
‏-‏ پلیس و اف بی آی سخت تلاش میکنند تا همکاری کسی را که از قدرت مافوق طبیعی برخوردار است ‏بهدست بیاورند.‏
‏-‏ یک پلیس خوشگل عاشق قهرمانِ داستان میشود که در کتابِ حاضر به احتمال بسیار زیاد، بهخاطر ‏رعایت امور سانسور در ایران نمیتواند برای عشقبازی به رختخواب او برود.‏
و اما شاهکار بزرگ آقای مهرجویی در این است که بارزترین کلیشههای فیلمفارسی و فیلمهای هالیوودی ‏را، یکجا در این اثرش گِرد آورده است.‏

از انفجار احساس تا کنترل و پرورش احساس

نگاهی به: “زمستان معشوق من است“‏


زمستان معشوق من است: مجموعه شعر‏
آقایی، مانا
سیپرس- استکهلم. ۱۳۹۱ [۲۰۱۲] چاپ نخست. ۴۰ ص.‏
شابک: ۹۷۸۹۱۹۸۰۰۶۰۱۸‏

‏”هیچ کس قتل درختی را ‏
بهخاطر چند ورق کاغذ قبول نمیکند
با این همه نوشتن شعر بد ‏
معمولترین سرگرمی دنیاست.”‏

گمان نکنم از میان آنان که شعر میخوانند، بتوانیم کسی را پیدا کنیم که با این چند جمله مخالف باشد.‏
این چهار خط شعری است از مانا آقایی بهنام “سرگرمی”. پس کسی که این را فهمیده، پیششرطی را هم پذیرفته ‏است، و پیششرط این است که نباید شعر بد بگوید.‏
مانا آقایی بهتازهگی دفتر شعرِ “زمستان معشوق من است” را به چاپ رسانده است. هرچند این مجموعهی شعر را ‏بهخاطر صفحههای اندکش به سختی میتوان یک “کتاب” نامید، اما با اهمیّت و قابل بررسی است، و به خوبی نشان ‏میدهد که هنر نه در زیاد نوشتن، بلکه در گزیدهگویی است.‏
شاعر در پایان این دفتر ، زیر عنوان “از این قلم منتشر شده است” از کتابش “در امتداد پرواز” که در سال ۱۳۷۰، ‏برابر با ۱۹۹۱ میلادی به چاپ رسانده اسمی نمیبرد. من بعید میدانم آدم دقیقی مانند مانا که کارش سنجیدن واژهها و ‏پیدا کردن جای مناسبشان در جملههاست از سر بیتوجهی این کار را کرده باشد. پس به سراغ کتاب نامبرده رفتم و پس از ‏بیست و یکسال دوباره آنرا خواندم و به کشفی رسیدم. به این کشف رسیدم که مانا آقایی از یک جوان که احساساتش در ‏کلمات منفجر میشدند و چیزی از آنها باقی نمیماند تا به یادت بماند، به شاعری تبدیل شده است که آرام آرام واژهها را ‏همچون دانههایی بارور چنان در ذهنت مینشاند که با بستن کتاب، این کلمات تازه آغاز به رشد میکنند و شاخ و برگ ‏میگسترانند. او از منفجر کردن احساسات در کتاب اولش، به پرورش آنها در کتاب تازهاش دست یافته است.‏
البته میتوان دید که مانای “زمستان معشوق من است”، همان مانای “در امتداد پرواز” است که در خواب و بیداری ‏با ماه و درخت و آفتاب و ستارگان در راز و نیاز و عشقبازی است، و میخواهد حسرت یک زندگی طبیعی و آزاد، و دردِ ‏کمبود و نبود آنرا از جان خود دور کند و سنگینیاش را بر واژهها آوار کند. اما او در این دو دهه راهی عظیم را پیموده و به ‏زبانی دست یافته که مالِ خودِ اوست و میماند. او بسیار ساده مینویسد و با همین سادگی، هم غزل میسراید و هم ‏حماسه. ببینید در شعر “صدف شکسته”، در “زمستان معشوق من است” چگونه از یک هماغوشی، حماسهای به یاد ماندنی ‏برجا گذاشته است:‏
‏”چه به دریا نزدیک بودم
آن شب که نمک دهان تو مى لغزید
زیر زبانم
صخره ها دندان هایشان را
با چاقوى باد تیز مى کردند
ومن مزه ی شور مرد را با حرص فرو مى بردم
تا تشنه تر شوم
به گمانم توفان گوش هاى تو را
از بیخ بریده بود
زیرا بى صدا روى امواج سفر مى کردى
مرا نمى شنیدى
که خونم را مى تکاندم روى ماسه ها
اکنون ردم را بگیر و بیا
در دامنم صدفى شکسته بینداز
من هنوز همان زنى هستم
که مى خواست برایت اقیانوسى از مروارید بدنیا بیاورد
پارو بزن
و رختخوابت را نزدیک تر بیاور
در این تاریکى بى فانوس.”‏

او نه زبان را با پیچ و تابهای عجیب میآزارد، و نه ذهن را با عبارتهای غریب خسته میکند، و در همان حال ‏تو را به فکر وامیدارد؛ چنانچه در شعر “درخت”، در این چهار جمله چیزی میگوید و تصویری میدهد که هرگز ‏فراموشت نمیشود:‏
‏”دایم برای باد‏
دستمال سبز تکان میدهد
آیا به صلح فکر میکند
درختی که میبینم؟”‏

او که در کودکی طعم زندگی در کشوری جنگزده و دچار آشوب و انقلاب را چشیده، زخمهایی برداشته است که ‏بسیاری از مهاجران به خوبی با آنها آشنا هستند. به این جملهها که از شعرهای دفترِ “زمستان معشوق من است” بازگو ‏میکنم توجه کنید که به نوعی از دیدِ شاعر به گذشته، حال و آینده سخن میگویند:‏
شعر “کوچ”:‏
‏”میترسم صدای خِشخشی که پشت سرم میشنوم
تا ابد دنبالم کند”.‏

شعر “مسافران”:‏
‏”شال و کلاه میکنند
دست به سینه میایستند
چشم برهم میگذارند
‏ و بیصدا میروند زیر زمین
هیچکس نمیتواند مثل آدمبرفیهای محلهی ما
اینطور شاعرانه به آفتاب فکر کند”.‏

و در شعر “راهنمای فصلها” میگوید:‏
‏”سر راهت یک سراشیبی لیز و خطرناک است‏
که تا امروز
فقط باد از آن جان سالم بهدر برده”.‏

در شعرهای این کتاب سه ویژهگی شعری بارز است. نخست اینکه تصویرها- همزمان- در دسترس، و ‏دستنیافتنی هستند، و دوم اینکه ایجاز در آنها رعایت شده، و سوم اینکه میشود آنها را بارها خواند.‏
برای آشنایی بیشتر با مانا آقایی و آگاهی از اندیشههای او میتوانید به نشانی الکترونیکی زیر مراجعه کنید:‏
http://sharvih‏۳‏‎.blogfa.com/post-‎‏۳۷‏‎.aspx‎‏ ‏

نگو افغانی! به نامش او را صدا کن

نگاهی به کتاب: افغانی

افغانی (رُمان)

فرمان، عارف

کتاب ارزان- سوئد. ۱۳۹۰ [۲۰۱۲] چاپ نخست. ۲۷۲ ص. پیوست: واژهها و اصطلاحات دری

شابک: ۹۷۸۹۱۸۶۰۶۵۸۷۴

۱

این کتاب را باید خواند، نه برای آنکه یک رمان خوب است، بلکه برای آن تصویرهای واقعگرایانهای که از زندگی افغانیها در ایران به ما نشان می دهد.

یک جوان بیست سالهی افغانی که دانشجوی زبان فارسی بوده و بهناچار دانشگاه را نیمهتمام رها کرده است، دامان پُرمهرِ خانوادهاش را ترک میکند و با هزار امید و آرزو راهی ایران میشود. او که به بزرگان ادبِ فارسی همچون حافظ و سعدی عشق میورزد، هنوز نمیداند که در ایران از آنهمه عظمّتِ ادبیات فارسی، و از آن جهانبینیِ عارفانه و مُداراگر نشان چندانی در سطح جامعه نخواهد دید؛ و نمیداند که اکنون در وطنِ شاعران و عارفانِ بزرگِ جهانوطن، کوتهبینان و سودجویان چگونه از قانونهای تبعیضگرایانه نهایتِ استفاده و سوء استفاده را میکنند. او هنوز بارِ سنگینِ مصیبتِ مرگِ چند تن از همراهانش را که پیش از رسیدن به ایران به هنگام گذشتن از مرز افغانستان بر اثر تیراندازی کشته شدهاند زمین نگذاشته که در مرز ایران با مصیبتهای تازهتری روبهرو میشود. در سراسر کتاب این جوان افغانی که نه بیسواد است، نه شرور، نه تنبل و نه بیمار، تنها و تنها بهخاطر افغانی بودن، پیوسته از مصیبتی به مصیبتی دیگر دچار میشود و در وحشتسرای ایران هنوز از چنگال شیری نجسته به چنگ پلنگی گرفتار میگردد.

او خود را به شیراز میرساند و با گروهی از هموطنانش آشنا میشود و میبیند که آن به غُربت نشستگان، در آن وادی بیرحم، هرگاه که بهدور هم جمع میشوند چگونه در سوگِ روزهای از دست رفتهی عُمرِ بیبازگشت و جوانی هدر رفتهاشان زانوی غم بغل میکنند و به زاری مینالند.

اینها باید چه کنند؟ برگردند؟ به کجا؟ به افغانستان؟ یا آنکه در ایران بمانند؟ اما کجای ایران آنان را بی فحش و ناسزا، و بی تهمت و پیش داوری می پذیرد؟

اما نه کار سخت، نه مزدِ کم، نه کتکهای بیدلیل، و نه ربوده شدن دستمزدی که با جان کندن بهدست آمده باشد، هنوز آنچنان ویرانساز و غیر قابل تحمّل نیست که از بردنِ نامت بپرهیزند و تو را بی هویت فردی ببینند و بخواهند، و شخصیّتت را به هیچ انگارند.

بزرگترین دردِ قهرمان کتاب-قهرمان که نه- آن بیچارهای که شخصِ اولِ این داستان است، این است که او را تنها یک “افغانی” بهشمار میآورند، و بهجای آنکه نامش را ببرند، همهجا صدایش میزنند “افغانی”. درست همانجور که میگویند سگ، گرگ، شغال و کلاغ بیآنکه هویت مشخصی برایشان در نظر بگیرند، و اینگونه “افغانی” صدا زدنِ این انسانهایی که در سرزمین همسایه و همزبانشان پناه جستهاند، به قصدِ خارج کردن آنان از جامعهی انسانی است. هرچند دوست ندارم در نوشتههایم از جملههای کلیشهای استفاده کنم، اما در اینجا میخواهم جملهای آشنا را تکرار کنم و بگویم “زهی بیشرمی!”

بیشک میلیونها ایرانی پناهنده با دردِ جانسوزِ تبعیض و حرفهای گزندهی حزبها و ملیگرایان افراطی در این سوی مرزهای ایران بهخوبی آشنا هستند و میدانند که چنین حرفهایی تا چه اندازه ویرانگرند. حال اگر ضربههای مشت و لگد، و افتادن به زندان به جرمِ زاده شدن در سرزمینی دیگر را هم بر آن بیفزاییم، میشود تا حدّی احساس افغانیهای گرفتار شده در ایران را بفهمیم. و در پسِ همهی اینها آن چیزی که زندگی را یکسره سیاه، و سراسر آکنده از دردِ بیدرمان میکند، همان احساسِ بیپناهی و ناامنی است. احساسی که اگر به درازا بکشد موجب بیماریهای روانی گوناگونی میشود که گاه رهایی از آنها تا پایان زندگی هم میسّر نمیشود- البته اگر این احساسهای ویرانگر خودِ زندگی را پیش از موعد به نیستی نکشانند.

۲

حال کتاب را به عنوان یک رمان از نظر میگذرانیم.

جوان راوی داستان که نه پولی دارد، نه شغل پابرجایی و نه محل سکونت مناسبی، گرفتار عشق دختر صاحبخانه میشود. دختر هم او را دوست دارد و قرار ازدواج را هم میگذارند. اما مشکل اینجاست که این دختر که البته نامی هم دارد، تنها یک “دختر” است. او نه شخصیّتی بهیاد ماندنی دارد و نه نمایانگر یک تیپ است. شاید اگر راوی تنها در خیالِ خود تصور ازدواج را با او در سر میپروراند، بهتر او را بهیاد میسپردیم. اگر همهی آنچه که در رابطه با این دختر گفته شده از کتاب حذف شود، باز هم چیزی از آن کم نمیشود.

داستان خطی پیش میرود و بیشتر به یک سفرنامه میماند. ضعفهای کتاب را به عنوان یک رمان، از جمله توضیحات اضافی آنرا میتوان در وبلاگ نوربند (norband.com) زیر عنوان آرزوهای بزرگ به تفصیل خواند، و من دیگر به آنها نمیپردازم. اما انتقاد دیگری که به کتاب وارد است، این است که واژههای دریِ معنا شده در پایان کتاب را در متن مشخّص نکردهاند و خواننده باید حدس بزند که آیا معنای این واژه در آخر کتاب آمده است یا نه. و دیگر آنکه بعضی تشبیهها در کتاب هست که بهجای روشنتر کردن مطلب، آنرا نامفهمتر کرده است، مانند “دقیقأ احساس کسی را داشتم که اشتباهأ به دنیا آمده است، هیچکس او را نمیخواهد و او هم نمیداند چه کند.” ص. ۱۶۱

چند نفر چنین کس یا کسانی را میشناسند که بتوانند “دقیقأ” احساسش را بفهمند؟

دوست عزیز ناصر زراعتی در بارهی بهکار بردن تشبیه، سالها پیش چند جملهی ساده و روشن نوشته بود که باید آویزهی گوش هر نویسندهای باشد، و جا دارد که بارها و بارها در رسانههای همگانی و اجتماعی منتشر شود. او نوشته بود:

“معمولأ در نثر وقتی نویسنده به تشبیه متوسل میشود که نتواند چیز یا شخص یا موضوعی را توصیف کند و یا این کار برایش دشوار باشد. در آن صورت است که آن مورد را به مورد دیگری که برای خواننده آشناتر و ملموستر است، تشبیه میکند؛ نه آنکه مورد دوم از مورد اول ناآشناتر باشد.”[۱]

او این توضیح رسا و درست را در بارهی تشبیه دکتر رضا براهنی از کیسهای زیر چشمِ یک مرد ساواکی آورده است که آنها رابه دو تاول سیاه که “مثل گوشت و پوست فرسودۀ زیر تخم پیرمردها” است، تشبیه کرده است. ناصر زراعتی در ادامه مینویسد:

“حالا خواننده از کجا برود پوست زیر تخم پیرمردها را نگاه کند تا بفهمد که زیر چشم ساواکیها چه شکلی است؟” همان صفحه.

پس اگر چنین سهوی را به نویسندهای که نخستین کتابش را به چاپ رسانده ببخشیم، باز هم نمیتوانیم آنرا به ویراستار خوبی چون ناصر زراعتی که بر این نکتهها آگاه است، به آسانی ببخشیم.

۳

موضوع دیگر این است که انسان از آنچه که نمیشناسد میترسد، و این طبیعی است. آماری که چند سال پیش در دانمارک گرفته شد نشان میداد که بیش از هشتاد درصد دانمارکیهایی که در این آمارگیری شرکت کرده بودند، هرگز با هیچ مهاجر یا پناهندهای ارتباط مستقیم نگرفته بودند، اما همهی آنان در بارهی این مردم پیشداوریهایی داشتند که از رسانههای همگانی سرچشمه گرفته بود، و این پیشداوریها بهطور عمده منفی بودند. اما در عوض تقریبأ همهی کسانی که با خارجیان برخورد داشتند، در بارهی آنان نظرهای مثبتی داشتند.

ایرانیها از افغانیها میترسند. ایرانیها را از افغانیها ترساندهاند. حال باید پرسید چه کسانی این ترس را ایجاد کردهاند و چه سودی از آن میبرند. عمومیّت بخشیدن به موردهای خاصّ یکی از ترفندهایی است که حکومتها و رسانههای همگانی بهکار میبرند تا سودهای مشخصی از آن ببرند. عمومیّت بخشیدن به عمل نادرست یا حتّا جنایتِ یک افغانی خبیث یا دیوانه، خود میتواند به یک عمل نادرستتر و یا حتّا جنایتی بدتر منجر شود، چنانکه میبینیم در بسیاری موارد، نزد بسیاری از مردم همۀ افغانیها بد و یا جنایتکار تصوّر میشوند و در نتیجه برخوردهایی نادرست و گاهی جنایتکارانه با آنان میشود، و آتشی که شعلهور شده به آسانی میتواند زندگی یک جوان دانشجوی افغانی را هم که برای زنده ماندن ناچار شده تا از کشورش بگریزد و به کشور همزبانِ همسایهاش پناه ببرد، بسوزاند.



  1. نقد آگاه. نشر آگاه- تهران ۱۳۶۲ مقاله: “چاه به چاه یا از چاله به چاه” از ناصر زراعتی در نقد کتاب “چاه به چاه” از رضا براهنی. ص. ۱۴۳

بهرام بیضایی و هزار و یکشبِ او

بهرام بیضایی و هزار و یکشبِ او
نگاهی به کتاب هِزارافسان کجاست؟

بیضایی، بهرام
هِزارافسان کجاست؟ :(پژوهش)
تهران. انتشارات روشنگران و مطالعات زنان- ۱۳۹۱ چاپ اول. ۵۲۰ صفحه همراه با ۳۲ صفحه فهرستِ اعلام، ۱۴ صفحه با تصویر رنگی، و ۲ صفحه با تصویر سیاه و سفید.
شابک: ۹۷۸۹۶۴۱۹۴۰۵۹۳

چرا همگی، “ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کارند” تا ما را بر این باور بدارند و نگه دارند که “هزار و یکشب” از اندیشهی ایرانی برنخاسته است؟
این پرسشی است که بهرام بیضایی را برآن داشته تا در کاری سترگ، در ریشهیابی هزار و یکشب، به “هزار افسان” برسد که بیشک دستآوردِ اندیشهی ایرانی بوده است؛ اندیشهی کسانی که در درازنای تاریخ، پیوسته ناچار گشتهاند تا با بهرهوری از “سخن” به جنگ قضا و قَدَر بروند؛ آنهم قضا و قَدَری که از هر سو به خانه و مرزهایشان که هیچگاه زمانی دراز امن نبوده، یورش میآورده است. این قضا و قَدَرِ گاه از سوی توران، گاه اسکندر، گاه مغولان، گاه ترکان و گاه عَرَبها بوده است… تا برسد به دوران معاصر. این شیوهی “داستان در داستان گفتن” نیز، خود گواه روشنی است بر اینکه در جایی که حاکمانی از قومها و فرهنگهای دیگر یکی پس از دیگری بر آن تاخته و برای درهم کوفتن فرهنگش کلهمنارها ساخته و آسیابها از خونِ مردمانش بهکار انداختهاند، و آنچه را که از پیش بوده سوزاندهاند، فرهنگی بهجز فرهنگِ زبانی و سینهبه سینه نمیتوانسته که پا بگیرد و به نسلهای پسین برسد.
بیضایی با تکیه بر اهمیّت داستانی که هزار و یکشب بر پایهی آن بنا شده، یعنی داستان آشنایِ شهرزادِ قصّهگو، مینویسد:
« داستانهای هزار و یکشب- هر یک به تنهایی- اهمیّتی را ندارند که با درآمدن از دهانِ زنی زیرِ تیغ و مِهروَرزی شده، به دست میآوَرَند. اینکه آفرینندگی و سخن در کالبدِ زن دیده میشوَد، با اسطورههای آغازین میخوانَد و اینکه داستانگویان هَمواره نگرانِ تیغِ بالای سَرِ خود بودهاند، در داستانگوییِ دُو زن پیداست؛ و اینکه برای یکی بگویند تا دیگری بشنَود، ترفندی کُهن است آنجا که سخنِ رودَرروی نتوان گفت! در داستان بنیادینِ هزار افسان، شهرزاد را- از خِرَد- با عروسانِ کشتهی پیشین کار نیست، و اگر با کُشندهی آنان میخوابد، برای پیشگیری است از روان شُدنِ خونهای بیشتر. به یاری دینآزاد، شهرزاد بر بختِ یکشبهی زندِگانیِ خُود هزار شب میافزاید با سُخَنِ شنیدنی گُفتن؛ و خود و همهی عروسهای شبهای سپس را از مَرگ میرهانَد. پالایش روانیِ شاهِ خونریز- با گُذَر از جهانِ افسانههای او- خِرَدش را بیدار و شمشیرَش را در خواب میکُنَد. برافتادَنِ آیینِ مرگ، خود جشنِ زندگی است.» ص. ۷۱
نکتههایی که در این تکّه آورده شد، در طول کتاب بارها بهزیر ذرّهبین گذاشته میشوند، و از زاویهها، و در زمانهای گوناگون بررسی میگردند. بیضایی در بررسیهای نازکبینانهی خود از اینجا آغاز میکند که «اصلأ چرا داستان بنیادین به زنِ دوم وامدار است؛ و چرا شهرزاد و دینآزاد دُوتا هستند؟» و به اینجا میرسد که اصل آن را باید در اسطورههای ایران و در “ریشهیابی درخت کهن” جُستجو کرد.
او نخست به سراغ “ریگ وِدا” کُهنترین یادگارِ برجای مانده از فرهنگِ مشترکِ ایرانیان و هندیان میرود و با کنارِ هم چیدنِ پارههای بازماندهی آن به این نتیجه میرسد که اَبر/ اژدهای بارانْدُزد، ابرهای باروَر و بارنْزا را میرباید و در غاری زندانی میکند. شاهِ ایزدان ایندرَ که چون باد توفنده است و چون آذرخش از آتش نشان دارد، با جنگافزارش که گُرزی از آذرخش است، این ابر/ اژدهای بارانْدُزد را میافکند و «زنانِ آبْتَن یا گاوهای شیربَخش- و در معنی آبهای زندانی- را آزاد میکند و هَمزمان با بر تختنشینی و پیوندِ دوبارهیِ او با این آبْتَنان، و به آغل برگرداندنِ گاوانِ شیردِه، جشن پیروزی و سرسبزی و باروَری برپا میشود.» ص. ۷۸
و اما در بارهی اژدها و اهمیّت آن در اسطورههای ایرانی، مهرداد بهار پس از شرح کشته شدن دیو سپید به دست رستم، و زدوده شدن تاریکی از چشم کاووس و ایرانیانِ دربند، چنین مینویسد: «این تنها رستم نیست که این کِردارِ خدایی را در موردِ کشتن اژدها انجام میدهد؛ فریدون، گرشاسب، گشتاسب، اسفدیار و حتّی، در دورۀ تاریخی، اردشیر بابکان با کشتن اژدها، هریک به گونهای، آزادی، نعمت و آب میآورند. فریدون ضحّاک را، که اژیدهاکۀ اوستایی است، میکشد و خواهران جمشید را آزاد میکند. گرشاسب اژدهایی را میکشد و آبها را آزاد میکند، گشتاسب نیز همین کار را در روم انجام میدهد. اسفندیار، در راه توران زمین، اژدهایی و سپس ارجاسب تورانی را، که عملأ در نقش اژدها خواهران او را ربوده است، میکشد و خواهران خود را آزاد میکند داستان “اردشیر بابکان و کرم هفتواد” نیز بر پایۀ همین الگوی کهن ساخته شده است.»
در یک اسطورهی دیرینِ دیگرِ هند و ایرانی بر اساسِ کشتن اژدهای خشکسالی، همای دختر گشتاسب با خواهرش واریذکَنا به اسارت اَرجاسب درمیآید و اسفندیار که برادر، و نیز شوهر همای است، آنان را از روییندژ آزاد میکند. همین دو زن در شاهنامه به “بهآفرید” و “خواهرش” تبدیل میشوند. در این دو داستان آخری نیز «چهار شخصیّت اصلی: دو زنِ دربندِ زیرِ تیغ [همای و بهآفرید]، شاهِ بیگانهی خونریز [ارجاسب]، و پهلوان/شاهِ نیکخوی رهاییبخش که بند از زنان برمیدارد و با آن پیوند میجوید [اسفندیار]» همگی هستند.
در داستان ضحّاک هم، دو خواهران شهرناز و اَرنواز را باهم و در کنارِ هم داریم که هر دو اسیر ضحاک هستند تا آنکه فریدون میآید و آنان را آزاد میکند. بیضایی با زیر و رو کردن آنچه از این دو خواهر در ادبیات کهنه و نوی ما بهجا مانده است، در بارهی این دو تیپ، این دو خواهرِ سرنمون چنین میگوید:
«در باورِ باستان، زنان- در کمال خود- بازتابِ ایزدبانوی آبها، بَغدُخت آناهیتا [آبان]، بر زمین بودند. ایزدبانویی پاک و نیرومند که نگهبانِ باروَری، آبادانی، زیبایی، روشنی، فرهنگ، فرزانگی، خِرَد، و مرزهاست؛ هَمچنین پشتیبانِ خانواده، کودکان، دخترانِ دمِ بخت است؛ و افزایندۀ شیر در زنان و چهارپایانِ سودمندِ شیرآور، و پالایندۀ تخمهی مردان و زهدانِ زنان، و آسان کنندهی زایش است.» ص. ۱۱۷-۱۱۸
او در ادامه توجه ما را به این نکتهی مهم جلب میکند که بنا به گفتهی “آبان یَشت” آناهیتا ایزدبانویی که پشتیبانِ باروَری است، خود همیشه دوشیزه است! و در تکرار همین اسطورهی باستانی است که در هزار و یکشب هم میبینیم که پای دوشیزهای به میان میآید که همان خواهر شهرزاد است.
بیضایی میگوید: «آناهیتا پیچیدهترین شخصیّت اسطورههای ایرانی است، و شاید مهمّترین در فرهنگِ کشاورزیِ باستان. از سویی آبزیان نمودارِ باروریِ وِیاند [= مادری]؛ هرچند از آنکه چهره میگرداند به ابر و مِه و برف و یخ و تگرگ و ژاله و کف و بخار و شبنم و باران، گریزنده و لغزنده و بهدست نیامدنی مینمود [= دوشیزه]؛ و از سوی دیگر بارِشهای سَرسبزیآور و باروَرکنندهاش او را همچنین دوشیزهای کُنشمَند [آبستن کننده] نشان میداد که در جایگاهی کنارِ نیرویِ نرینهی باروری ایستاده است که ایزدمِهر [= میثرَ] نمودار آن بود و ایزد وای/ اندَروَ [= باد] یاریگَرِ وی.» ص. ۱۱۸
پس میبینیم که آناهیتا، همزمان هم دوشیزه بوده است و هم مادر، و بیضایی در بارهی چگونگی پیدایش این دو خواهر در اسطورهها چنین مینویسد:
« نخستین آبادیهای جهان در کنارهها برپا شد؛ جایِ هماغوشیِ آب و خاک، دو خواهرِ کنارِ همِ جُدانشدنی که از آنان هستی پدیدار است. زادهی پیوندِ آب و خاک، درخت [زندگی] است که آیینهای ستایش از آن هزارههاست که همه جای جهان- به هر گونه- روان است.» ص.۱۱۹
با توجه به اینکه مردم در دوران کهن چنین میپنداشتهاند که پیدایش هرچیزی در جهان از بههم پیوستنِ اندازههای گوناگونی از چهار گوهر آب، خاک، باد و آتش بوده است، پس اشاره به این چهار گوهر در افسانهها هم نباید شگفتی ما را برانگیزد، و همچنین با فاصله گرفتن نیاکانِ ما از دورانِ شکار و روی آوردن هرچه بیشترشان به کشاورزی، اهمیّت آب و خاک و باد، و گرما و روشنی که نشان از آتش دارد، نزد آنان فزونی میگیرد و «اندک اندک کنارِ ستایشگاههای آناهیتا، ستایشگاههایی نیز برای اسپندارمَذ پدید آمد؛ و کشاورزانِ باستان درپی بزرگداشتِ آناهیتا دارندهی همهی آبها، او، سپِنتَ اَرمیتی یا اسفَندارمذ- اَمشاسپندبانوی زمین- را مادرِ هستی و رویش و افزایش و فراوانی میشناختند.» ص. ۱۱۹
ما در کنارِ این ایزدان آب و خاک، “وای” ایزدِ بادها و “میترا” ایزدِ گرما و روشنایی را نیز داشتهایم.
بیضایی از اینهمه، چنین نتیجه میگیرد که در داستان بنیادینِ هزار و یکشب، یعنی داستانِ قصّهگوی آن “شهرزاد”، به روشنی میتوان این چهار گوهرِ باورِ باستان را بازشناخت. پس میتوان شهرزاد و خواهرش دینآزاد یا دینازاد را دیگرگونه گشتهای از خدایانِ باروری دانست. شهرزاد خدای خاکِ زاینده، و دینآزاد خدای آبِ پاک است که هرچند پس از گذشتِ هزار و یک شب هنوز دوشیزه میمانَد، اما بدون یاری او شهرزاد هرگز نمیتوانست دارای سه فرزند شود. در این میان، بیضایی وزیر و پدر دختران را یادآورِ ایزدِ بادها میداند. او ردّ پای این دو دختر- دوشیزه و مادر، یا آب و خاک- را در افسانههای مردمی، یا چنانکه خودش میگوید “قصّههای مادر بزرگها” نیز پی میگیرد و آن را اینگونه به ما نشان میدهد:
« جانشینانِ آنها در قصّههای مادر بزرگها نیز بازتابِ همین دُو ایزدبانو هستند، که گاه به گونهی دخترِ شاه و دختر وزیر [که خواهر نیستند] و گاه دو دخترِ شاه یا دُو دخترِ وزیر [که خواهرند] دیده میشوند.» ص ۱۲۳
اما نشان دادن ردّ پای این دو ایزدبانو در رفتار و کردار امروز ما، و نیز بازتابِ آیینهای بزرگداشت آنان در آیینهایی که هنوز برگزار میکنیم، از زبانِ بهرام بیضایی بسیار شنیدنی است:
«آبنما [حوض] و باغچه که در هر خانهی ایرانی بود نمایانگر این دو زن است؛ همچنین گلدان و سنگاب، و کوزه [خاک] که آب را در میان میگیرد… هنوز، بسیارند کسانی که در نیایشِ هستی، هر روزه سر بر خاک مینهند؛ و سوگند به آب و نمک [خاک] هنوز، در روستاها بر لبهاست. در هر نُوخانِگی سه چیز میبرند: آیینه [آب]، چراغ [آفتاب]، و کتاب [سخنِ رهاییبخش]؛ و خانه خود نشانِ آبادی است. خوانچهی عروس که سراسر روییدنیهاست و میانِ آن آیینهای و کاسهی آبی- و بِه یا سیب یا اناری برآن- معنایی جز نشانههای این دو زنِ کنارِ هم ندارد. هنوز هم خار از زمین کندن و سوختن [پیراستن و آمادنِ زمین را برای باروری] در چهارشنبههای پایانِ سال، و سبزه رویاندن و گره زدن و سپس به آبِ روان دادن [در برانگیختنِ همیاریِ این دو ایزدبانو] و… هفت رُستنی یا نمونهی گیاهی [نامی به هفتسبزه یا هفتسین] گستردن، بخش مهمی از آیینهای سال نوی بهاری میان ماست که درست همین پیوندِ آب و خاک را نشانگر است؛ و هنوز در خواهشِ پیوستگی و همیاریِ دُو ایزدبانو است که هرگاه آبی بنوشند اندکی از آنرا -بهنامِ تشنگانِ خاک- بر زمین میپاشند.» ص ۱۲۵-۱۲۶
و در ادامه:
« دویدم و دویدم / سر کوهی رسیدم / دُوتا خاتونی دیدم / یکیش به من آب داد / یکیش به من نون داد / نونو خودم خوردم / آبو دادم به زمین! / زمین به من علف داد…
دو خاتون بیگمان، ایزدبانوانِ آب و زمیناند که همگان را روزی و سرپناه و سامان میبخشند… اگر شهرزاد و دینآزاد دوتا هستند برای همین است.» ص ۱۲۶
در بخش “گذر از زمان” در همین کتاب، بیضایی تلاش میکند تا نشان دهد که چرا داستانِ اصلیِ هزار و یکشب، که همان داستانِ شهرزادِ قصّهگو است، تا به امروز همچنان برجا مانده است و باز هم خواننده و شنونده دارد، و نیز چگونه این داستان از دورانِ پیش از جدایی ایرانیان و هندیان از یکدیگر، تا هماکنون بارها، به گونههای گوناگون بازگو شده و هرباره در کالبدی تازه زندگی یافته است. او میگوید:
«نیروی ماندگاری داستانِ بنیادینِ هزار افسان از اسطوره میآید؛ مضمونِ شکیبایی-در بَند و زیرِ تیغ- و امید به رهایی با افسونِ سخنِ رستگاریبخش، که از دیرباز در دلِ اسطورهی اژدهای خشکسالی و پهلوان/ ایزدِ باروَری نهفته بوده است.» ص ۱۲۷
در ریگوِدا مار یا اژدهای سهسری هست به نام آهی که ایندرَ آنرا میکُشد. این اژدها گاوهای آسمانی و زنانِ آبتَن یا آبگون یا آپساراها را که نشانههای ابرهای بارانزا هستند ربوده و در غاری به بند کشیده است. ایزد ایندرَ که پَسنامِ اژدهاافکن را یدک میکشد، با جنگافزارش که تبرگرزی آذرخشین است، و با نیرو گرفتن از نوشابهی ایزدیِ سومَه یا هوم و نیایشِ مردم، بر او میتازد و گاوهای شیردِه یا همان زنانِ آبتَن و یا آبهای زندانی را آزاد میکند.
در نزدِ ایرانیان همین اسطوره به صورتِ نبرد همیشگی میانِ اهورَمزدا و اهریمن درمیآید و:
«آنچه اهریمن به آن میتازد و در نابودی آن میکوشد، جهانِ مزدایی است. چنانچه آناهیتا [دختر خدا] و اسپندارمَذ [دختر و همسر خدا]- زادگانِ خِرَد و آفرینندگیِ اَهورَمَزدا- را نمونهی هستیشناسانهی دوشیزه و همسر بگیریم که باروریِ جهانِ مزدایی از آنهاست، و اهریمن را در کارِ ویرانیِ این جهان و در پیکارِ همیشگی با اَهورَمَزدا، آنگاه چهار شخصیّتِ اصلی اسطورهی هند و ایرانی بهیاد میآید؛ و چون بازتابِ آن: پیکارِ همیشگی که در آسمان میانِ ابرهای بارانزا و ابرهای بیباران است؛ و در زمین میانِ نیک و بد [روشنی و تاریکی]؛ و در نمایشی دیگر میانِ ایران و اَنیران [که در این، دو شخصیّتِ زنِ اسطوره- دوشیزه و مادر- بیش از پیش در مفهومِ آب و خاک نیز پدیدار میشوند].» ص ۱۴۰-۱۴۱
بازتابِ این اسطوره در زمین را، در داستان فریدون و ضحّاک بهخوبی میشود دید. اینبار آهی، همان اژدهای خشکسالی که در ایران اَژی نامیده میشود، در کالبَدِ اَژیدهاک، یا عربی شدهی آن که همان ضحّاک است، پدیدار میگردد. شهرناز و ارنواز هم همان ابرهای بارانزایی هستند که بهجای غارِ آهی در کاخ ضحّاک اسیرند و به دست فریدون آزاد میشوند. بیضایی میگوید « در تاریخِ داستان شدهی پیشدادیان و کیانیان»، پیش از آنکه نامی از مادها و پارسها در تاریخ ایران آمده باشد، ایرانیان از یکسو در هراسِ از یورشهای پیاپیِ شاهانِ میاندُرود (بینالنحرین) بودهاند، و از سویی در هراس از یورشهای بیاباننوردانِ آسیای میانه، و همین باعث شده است تا ایرانیان اسطورههای پدرانِ هند و اروپایی خود را با پیآمدهای ناشی از این نبردهای خانمان برانداز، درهم آمیزند.
اما چرا در یَشتهای اَوستا اژیدَهاکَ، آن اژدهای سهکلّهی سهپوزهی ششچشم تنها دو زن را میرباید، در حالی که آهی همۀ زنان آبتَن را ربوده بود؟
بیضایی برای یافتنِ پاسخ، پس از بررسی این اسطورهها در ریگ وِدا و یَشتها و شاهنامه به سراغ دیگر سرچشمههایی میرود که از این دو زن سخن بهمیان آوردهاند. او میگوید در «بازگفتِ زرتشتی بَغانی»، گشتاسب برای رهایی دو زن، یعنی سَنگهَوَکَ و اَرنَوَکَ از بندِ اژیدَهاکَ از ایزدبانو گَئوش پشتیبانِ گاوها، و ایزدبانو درَواسپَ پشتیبانِ اسبها یاری میجوید. بیضایی سپس میکوشد تا نشان دهد که دینمَداران ساسانی چگونه تلاش ورزیدند تا باورهای کهن را به سودِ دین دگرگون سازند. او همچنین به خوبی پیوندِ افسانهی گشتاسب را با اسطورههای پیشین آشکار میکند و نشان میدهد که چگونه در گذرِ زمان گاوهای آسمانی و زنانِ آبتَن، هرچند با نامهای گوناگون، هرباره در باورِ مردم، بنا بر نیازِ دورانی که در آن میزیستهاند، در روایتی نو زندگیِ تازهای یافتهاند؛ و آنجا که دیگر جایی برای پهلوانی در افسانهها باقی نمیماند، یعنی در آنجا که روندِ تاریخِ ایران باورها را ناچار به پذیرشِ مرگ پهلوان میکند و پایانِ اسطوره را بانگ برمیدارد، دیگر «آغازِ روزگاری است که استواریاش به شاهانِ تکچهره و بی چالشگر است»، و نیز حاکمانی که روایتِ دیگری از داستانِ آفرینش دارند و اسطورهها را برنمیتابند، و از همین رو است که «داستانگویانِ کوی و گذر» که از واگویی همین اسطورهها و کم و زیاد کردنِ شاخ و برگشان زندگی را برای مردم تحمّلپذیر میکردهاند، « از آمیزهی همهی بازگفتهای پیشین خود، بازگفتِ داستانِ بنیادینِ هزاراَفسان را بیرون میکشند. همسریِ ناچارِ دو زنِ کنار هم- دو خواهرِ جدا نشدنی- با شاهِ خونریزِ بیگانه، کشتن هر شبی یک یا دو تن، و رهایی هر شبی یک قربانی… و سرانجام در بند شدنِ شاهِ ستمکار و برنشستنِ شاهِ خِرَدمند [که اینبار هر دو یکیاند]، همه از کارنامهی ضحّاک به داستانِ بنیادین درمیآید.» ص ۱۷۲
و دیدیم که داستانِ ضحّاک نیز چگونه ریشه در باورهای بسیار کهنِ این سرزمینی که نامش ایران است، داشته است.
بیضایی با یادآوریِ اینکه پس از گذشتِ هزار و یکشب شهرزاد، که پیوسته خواهرش را نیز در کنارِ خود داشته سه فرزند به دنیا میآورد، بستگیِ او و خواهرش را با ایزدبانوانِ باروَری به یادمان میآورد. او در بخش “سخنِ رهاییبخش” مینویسد:
«از باستان میپنداشتند که واژگان را جادوست؛ و به گفتن و بازگفتنِ دَه باره و صد باره و هزار بارهی شب و روز… آرزو را شدنی و درد را درمان و بدی را دور میتوان کرد.» ص ۱۹۱
امروزه هم این باور همچنان پابرجاست و آنرا در مذهبهای گوناگون نیز میبینیم. تسبیح گردانی و خواندن کتابی مانند مفاتیح که بر تکرار دُعاها پافشاری میکند نیز، نمایانگر همین باور به جادوی سخن است.
بیضایی که پیشتر از این، کتابِ “ریشهیابیِ درخت کهن” را در بارهی “درختِ سخنگو” نوشته است، در “هزارافسان کجاست؟” ما را هرچه بیشتر با این درختِ زندگی که در اسطورهها و داستانهای مردمی، و در آثار هنرمندان و سخنوران بسیار به آن برمیخوریم، و در فرشها و مینیاتورها و کتابهای گوناگون به شکلهای گوناگونی آن را به تصویر کشیدهاند، آشنا میکند.
درختِ سخنگو که به آن درختِ واق هم گفتهاند، درختی با دو ریشه و دو ساقه بوده که سخن میگفته و نمایانگرِ نوزایی و باروَری بوده است. واژهی “واق” میتواند شکل دیگرِ واژهی واک، یا واچ، یا واج، یا واژ باشد که به معنای سخن است و “واک” نام ایزدبانویی بوده که سخنان آموزندهاش را به دو گونهی «نرم وسخت، چامه و چانه [شعر و نثر]، رامِش و نیایش، سرود و سخن، مینُوی و گیتیانه» میگفته است.
بیضایی میپرسد که «آیا سنگهَوَرَکَ و اَرنَوَکَ همان دو تنهی درختِ سخنگو نیستند، یا زبانهای دوگانه یا دو گونه سخنش- نوید بخش و اُمیدشکن، پرهیز دهنده و برانگیزاننده- و آیا همین دوگونه سخنِ تند و نرم نیست که سرانجام درختِ واک را با دو تنهی نر و ماده به کارنامهها درآورده؟» و ادامه میدهد: «به راستی که سنگهَوَرَکَ و اَرنَوَکَ، شهرناز و ارنواز، شهرزاد و دینآزاد- زمان تا زمان- همان دو شاخهی درختِ سخنگو به نِگر میآیند، که شاهان- چه ستمکار و چه نیکخو؛ هریک به آیینِ خود- به ایشان نیاز میبرند؛ و دو زنِ کنارِ هم، اگر تلخ و تیره و سترون؛ وگر نو و سرزنده و باروَر- نمایش و بازتابِ سرنوشتی هستند که شاه/مَرد هرزمان با کردار خود برای خود و دیگران نگاشته. و از این پیشتر، آیا داستانِ بنیادین، که به پیروزیِ مهر و خِرَد میانجامد، پاسخ روشنِ ایزدبانوی باروری و دانایی آناهیتا [با نام پیشینِ واک] به اَژی دَهاکَیِ خشکسالیآور نیست که- پس از به گِرو دَر بَند کردنِ سنگهَوَرَکَ و اَرنَوَکَ- با برگزاری یَزِشنهای فریبنده، در آبان یَشت از وی در ویرانیِ جهان یاری خواسته بود؟» ص ۲۸۴
او برای نشان دادن اصالتِ ایرانی این اسطوره تأکید میکند که «اینسان دگرگونی در اسطورههای باستانیِ اژدهایِ خشکسالی و پهلوان/ایزد/شاهِ باروَری نه در هند رخ داده نه در میاندُرود و عَرَب.»
بیضایی که دگرگونی این اسطوره را از زمان باور به آناهیتا تا زمانِ شکل گرفتنِ داستانِ بنیادینِ هزار و یکشب پیگیری کرده است، روایتهای پیشین آنرا چنین هوشمندانه به داستانِ بنیادینِ هزار و یکشب پیوند میزند: «در شاهنامه، ضحّاک در پایانِ کارِ خود برای پراگندنِ ترس و جادو کردنِ مردمان بهسوی هند رفته است. و وقتی پس از شنیدنِ گزارشِ ریشخندآمیز و برانگیزانندهی پیشکارش کَندرو سرزده به دژ برمیگردد، همسران خود شهرناز و ارنواز را با فریدون در یک بستر میبیند و خونش به جوش میآید و دست به دشنه میبرد. و همین آغازِ داستانِ بنیادینِ هزار و یکشب است.» ص ۱۵-۱۶
در داستانی که “هزار و یکشب” بر اساس آن پرداخته میشود، شاه شهرباز، پس از دیدن همسر خود در بستر کسی دیگر است که خونش بهجوش میآید و پس از کشتن او و همبسترش، برای فرونشاندنِ آتش انتقام هر شب یک دختر باکره را به بستر میبرد و بامداد جانش را میسِتاند.
بیضایی در روند دگرگونیهای داستانِ شهرزادِ هزار و یکشب در تاریخِ طولانیِ فرهنگ و ادبیات ایران، سه مرحلهی مشخّص را تشخیص میدهد. او مرحلهی نخست را در وداها -که بازمانده از فرهنگِ مشترکِ هند و ایرانی است- و نیز در اوستا میبیند. در این دو اثر پهلوان/ ایزدانی هستند که بر اژدهای خشکسالی که هرچه بدی و تاریکی است همه از او است، پیروز میشوند. او این پیروزی را نشاندهندهی امیدواری مردمان دوران میداند. پس از آن در شاهنامه مینِگرَد که که در آن، با درد و دریغ از همهی آن امیدواریها یاد شده است، و سرانجام به سراغ داستانِ بنیادینِ هزار و یکشب میرود که در آن زاری برای آن امیدهای از دست رفته، «جای خود را به چارهاندیشی، و امید به رام ساختن و آموختن و دگرسان کردنِ اژدهای خوناَندیشِ چیرهگر میدهد.» ص ۲۸۵
اما داستان در همینجا پایان نمیپذیرد، و آن امیدِ کهن، یعنی رها کردنِ ابرهای بارانزا و رساندن آب به کشتزاران و باروَر کردنِ خاکِ تشنه، در تاریخ این مرز و بوم از میان نمیرود و به گونهای دیگر، تو گویی همچون یک جبر تاریخی، یا پیشانینوشتهای ناگزیر، وجود و حضور خود را در قالبی دیگر اعلام میکند.
ببینیم بیضایی در این باره چه میگوید:
«واپسین بازگفتِ اسطورهی اژدهای خشکسالی و پهلوان/ ایزدِ باروَری و نقطهی پایانِ آن تا امروز- شکستِ پهلوان/ ایزدِ باروَری و پیروزیِ اژدهاست- در همان بابِل- در داستانِ کربلا [سال ۶۱ هجری]؛ که بازتابِ آن در شبیهخوانیِ ایرانی [= تعزیه] نه تنها دریغی بر حقّی، که به گونهای نمادین مویهای بر ایران نیز هست. هنگامی که در گفت و شنودی همگانی، در جشنوارهی نمایشی [اریبهشتِ ۱۳۵۶؛ تالار سنگلج امروزی] گفتم موضوع تعزیه “آب” است، و در ریشه و بنیاد، از اسطورههای فرهنگِ کشاورزیِ باستان میآید، واکنش شگفتیآور و ناباورانهی همگانی به اندازه درنمیآمد.» ص ۲۸۶-۲۸۷
او در تعزیهها هم ردّ پای آن دو زنِ همیشههمراهِ افسانهها را باز مییابد؛ و اینبار با نامهای شهربانو و زینب:
«دشمنِ بر تخت نشسته، خلیفه یزید [تصویرِ دیگرِ ضحّاک یا اَرجاسب] چون اهریمن، حیلهگر و کودَن بهچشم میآید؛ و اژدهای خشکسالی، در ترکیبی سهسر [سرداران او: ابن زیاد، اِبن سعد، شمر ذیالجوشن] نشان داده میشود.» ص ۲۹۱
و:
«… یُورشِ اژدهای خشکسالی با مرگِ پهلوان/ ایزد، و اسارتِ بستگانِ لبتشنهاش [نیمه قدیسان = آبتَنانِ آسمانیِ باستان] به چیرگیِ شاه/ اژدهای ویرانگر میکِشَد؛ و تنها آبی که پیروانِ نیازمندِ برکت را بازمیرسد، اشکِ چشمِ ایشان است!
در شبیهخوانی [تعزیه]- نمایشِ مردمیِ نبردِ اژدهای خُشکسالی و پهلوان/ شاهِ باروَری- درفش و پوشش ستمدیدگان سبزآبی، یا نیلیرنگ، همسان با رنگِ ویژهی کشاورزانِ ایران است؛ و جامه و درفشِ دشمنانِ ایشان که آب را بریدهاند، سُرخ/ ارغوانیرنگ، هَمسان با رنگِ ویژهی ارتشتارانِ ساسانی یا هر سپاهِ پنداشتهی پیشتر یا سپستری؛ نکتهای که – دستِکم- شبیهخوانی را نهتنها با یادِ خیزشِ شکستخوردهی روستاییانِ ستمدیدهی مَزدکی، که با تکرارِ آن در خیزشهای رهاییجویانهی سدههای نخستِ اسلامیِ ایرانیان نیز پیوند میبخشد.» ص ۲۹۳-۲۹۴
در “تعزیهنامهی شهربانو” که بیضایی به آن استناد میکند «زینب همراه با نقش خودش، پناه و سرپرستِ اسیران، نقشِ خواهرِ دوم ناپدید شدهی اسطوره را نیز بهنمایش درمیآورد.» ص ۲۹۵
بیضایی با بازگویی تکههایی از این تعزیه نشان میدهد که چگونه شخصیتی ایزدی به شهربانو داده میشود، و از معنای نام او نیز که یادآور شهر و آبادی و تمدّن است غافل نمانده، و نزدیکی آنرا با نام شهرزاد و شهرنواز به یادمان میآورد.
او سپس در بخش “پیآوردها” که خود شامل سه بخش است، در زیر عنوان “زنِ بلاگردان” به نمونههای زیادی از مراسم عزاداری در بخشهای گوناگونِ ایران اشاره میکند و آنها را تظاهرِ نمادینِ «پایانِ گیتی و برافتادنِ سامان، و یا بهراستی، مرگِ پهلوان» میبیند که همان چیرگیِ اژدهای خشکسالی است. و «اینهمه خود گونههایی از آیینهای نیاز بردن و فریادخوانیِ ایزدبانوی آب است.»
او با اشاره به مراسمی که هنوز هم در روستاها و منطقههایی از ایران اجرا میشوند، همچون زن گرفتن برای چاهی که خشک شده، موی پریشان کردنِ زنان و نالیدن، گیسو بریدن، گِل به سر و رخ مالیدن، یا بیرون رفتن مردان از ده و رفتن زنانشان بر بام و همهی روز را جیغ کشیدن تا دلِ آسمان را بهرحم بیاورند، و یا انداختن زنانِ بدنام در چاه برای بارانخواهی، بهخوبی نشان میدهد که عنوانِ “زنِ بلاگردان” را بیدلیل انتخاب نکرده است.
بیضایی در پیآوردِ دوم: “اژدهاکشیِ پهلوان گَرشَسب” به تمرکز جشن سال نو بر آیینِ اژدهاکُشی اشاره میکند که هرچند رفته رفته از یادها رفته است، اما همچنان در بررسیِ اسطورههای ایرانی و برای دانستنِ جایگاهِ ایزدبانوانِ آب و خاک دارای اهمّیت است.
در پیآوردِ سوم کتاب زیر عنوان: “اژدهای شورشی”، نویسنده دگرگونه گشتنِ اژدهای خشکسالی را از وَریترَ/ آهی به اَژیدهاکَ و سپس ضحّاک و سرانجام شهربازِ اژدهاخویِ هزاراَفسان که به نیکی میگراید بررسی میکند، و به همان شیوهی نازکبینانه و فرزانهوارش به انتقاد از برداشت کسانی مانند علی حصوری و احمد شاملو در بارهی داستان ضحّاک و فردوسی میپردازد و یادآوری میکند که: «وگرچه بیگمان از شیوهی شرمزدایی و خودفریبیِ تاریخیِ ایرانی [که حتّی اسکندرِ گجسته را نیز برادر میخواند و به پیامبری میرساند، و چنگیز خانِ سوبوتای را کِیفَرِ گناهان خود میشِمُرَد، و شکستِ از تازیان را برکتِ الهی میخوانَد] شگفت نیست که ضحّاکِ ویرانگر را نیز تنها شاهِ برحقّ تاریخ ایران بخواند…» ص ۳۵۰
پس از این بخش و راه بردن به پس و پشتِ دریافتهای وارونه از داستان ضحّاک در شاهنامهی فردوسی، بیضایی به جستجوی باورهایی میپردازد که پدیدآورندهی ترانهی مردمیِ دو خاتون و نیز افسانههای جنّ و پری بوده است.
همه با این ترانه آشناییم که میگوید: “… دوتا خاتونی دیدم / یکیش به من آب داد / یکیش به من نان داد و…” بیضایی تلاش میورزد تا نشان دهد که این دو خاتون همان ایزدبانوان آب و خاک بودهاند که در این ترانه جاودانه گشتهاند. او با روفتن گرد و غبار، و پس زدنِ خس و خاشاکی که از پس سالیانِ بَس دراز بهروی این قصّه نشسته، این دو خاتون را در قصّههای مردمانهی دیگری هم که هنوز بر زبانِ مادربزرگان جاری است، به ما نشان میدهد.
او در پیوستِ دوم کتاب، اجدادِ جَن و جنّ و دیو و پری را در اساطیر یا میتولوژی ایران، و ادبیّاتّ نوشته، و نیز ادبیّاتِ نانوشتهی سینه بهسینه بهما رسیده، پیدا میکند و چگونگی ورودِ آنان را به هزارافسان و سپس به هزار و یکشب نشان میدهد؛ و ما حیرتزده چشم را از خطهای کتاب برمیداریم و در این فکر فرومیرویم که چگونه یک داستانِ ساده که از طبیعتِ دور و بَرِ نیاکانِ ما سرچشمه گرفته است: یک- اینگونه تا به امروز زنده مانده است، و دو- چگونه سیاستهای ویران کنندهی فرهنگ، هربار موجب شدهاند تا مردم این خاکِ کهن راههای تازهای برای زنده نگهداشتنِ مردهریگِ فرهنگی و هویّتِ فرهنگیاشان پیدا کنند.
او در بخش پایانی گزیدهای از “سرود نیایشِ سخن” را از ریگ وِدا آورده است که چنین زیبا آغاز میشود:
«آنگاه که ایزدِ نامها چیزها را مینامید
نخستین واک، بر زبان آورد.
هرچه نهان، از گوهر هرچیز، مهربانانه آشکار شد!
آنگاه که مردمان آرد به غربال میبیختند؛
دانایان، جانِ سخن- زبان- را آفریدند!”
در پایان کتاب، بیضایی ۱۶ نگاره را که دوتای آنها سیاه و سفید و بقیه رنگی است، به کتاب افزوده است که سندهایی هستند برای تأکید بر استواری استدلال نویسنده.
۳۲ صفحهی سهستونی فهرستِ اعلام، و نیز پانویسهای بسیار و بهجا، از این کتاب مرجعی برای پژوهشگران در زمینههای گوناگون، ازجمله هزار و یکشب، اسطورههای ایران، جنّ و دیو پری، اژدها و درختِ سخنگو فراهم ساخته است. و در پایان نمیتوانم ناگفته بگذارم که این کتاب نیز چون بسیاری دیگر از کارهای بهرام بیضایی در رابطهی مستقیم با مسائل، مشکلات و پرسشهای روز است. “هزارافسان کجاست؟” کتابی است در ارتباط با هویّت ایرانی؛ هویّتی که هماکنون از درون و بیرون به آن یورش آورده و زیرِ ضربش قرار دادهاند، تا آنجا که اندیشهی ایرانی را چندان والا نمیبینند که توانسته باشد هزار و یکشب را پدید آورده باشد!
و پایانِ سخن اینکه “هزاراَفسان کجاست؟” بیشک در زبان فارسی کتابی ماندگار خواهد بود، و گذشته از آنکه با بخشها یا پارههایی از استدلالهای کتاب موافق هم نباشیم، تا زمانی که سرگرم خواندن آن هستیم، ما را در جهانی میگرداند که همچون یک رمانِ خوب، همهچیزش بههم پیوسته، منطقی و هماهنگ است؛ و همزمان از زبان شیرین و زیبای آن که مفهوم را بهخوبی میرساند، و کمترین واژههای عربی را بهکار گرفته است، که این خود زبانِ کتاب را شیرین، خوشآهنگ و خوشساخت کرده است.

مسعود کدخدایی

لینک‌های مرتبط:
هزار افسان کجاست؟

یک شاهکار ادبی


دیدرو، دنی (‏Diderot, Denis‏) ۱۷۱۳-۱۷۸۴ میلادی
ژاک قضا و قدری و اربابش (‏JACQUES LE FATALISTE ET SON MAITRE‏)‏
ترجمۀ مینوو مشیری. تهران، فرهنگ نشر نو، ۱۳۹۰‏
شابک: ۶-۱۹-۷۴۴۳-۹۶۴‏
برای اینکه نشان بدهم خواندن این کتاب تا چه اندازه اهمیت دارد، چند نکته را که میلان کوندرا در بارۀ آن نوشته برایتان ‏بازنویسی میکنم. این جملهها را از مقدمهای که میلان کوندرا بر نمایشنامهاش به نام “ژاک و اربابش” آورده، و آن را با الهام از ‏کتاب دیدرو ‏ نوشه است، در اینجا با هم میخوانیم:‏
‏”… عاشق ژاک قضا و قدری هستم.” ص۷‏
‏”تاریخ رمان بدون ژاک قضا و قدری ناقص و نامفهوم خواهد بود.” ص۷‏
‏”رمان دیدرو انفجار آزادییی گستاخانه و بدون خود سانسوری، انفجار شهوتِ بدون دستاویز احساسات است.” ص۱۱‏
‏”دیدرو فضایی را خلق میکند که پیشتر هرگز در تاریخ رمان دیده نشده است: صحنهایی بدون صحنهآرایی. شخصیتها ‏از کجا میآیند؟ نمیدانیم. اسمشان چیست؟ به ما مربوط نیست. چند سالشان است؟ نه، دیدرو برای باوراندن این امر به ما که ‏شخصیتهایش در یک لحظۀ خاص واقعأ وجود دارند، هیچ کاری نمیکند ژاک قضا و قدری در تمام طول تاریخ رمان، مظهر ‏بنیادیترین طردِ توهمِ رئالیستی و زیباییشناسی رمان «روانشناختی» است.” ص۱۱-۱۲‏
‏”هیچ رمانی را سراغ ندارم که آغازش مسحور کنندهتر از صفحات آغازین ژاک قضا و قدری باشد: تناوب خوشقریحۀ ‏گونهای کاربردی، حسّ ریتم، حرکات تند و سریع جملههای اول.” ص۱۰‏
و آغاز این رمان مسحور کننده چنین است:‏
‏”چطور با هم آشنا شدند؟ اتفاقی، مثل همه. اسمشان چیست؟ مگر برایتان مهم است؟ از کجا میآیند؟ از همان دور و بر. ‏کجا میروند؟ مگر کسی هم میداند کجا میرود؟ چه میگویند؟ ارباب حرفی نمیزند؛ و ژاک میگوید فرماندهش میگفته از ‏خوب و بد هرچه در این پایین به سرمان میآید، آن بالا نوشته شده.‏
ارباب: کم ادعایی نیست.‏
ژاک: بعدش فرماندهم میگفت هر تیری که از تفنگ در میرود هدفی دارد.‏
ارباب: خب، حق داشت…‏
پس از مکثی کوتاه، ژاک بلند بلند میگوید: ای که لعنت بر هرچه میفروش و میخانه
ارباب: چرا همنوعت را نفرین میکنی؟ از مسیحیت به دور است.”‏
این رمان که برای نخستین بار دوازده سال پس از مرگ نویسندهاش منتشر میشود، گوته آن را به سفارش شیلر ‏میخواند و از آن بسیار لذّت میبرد. مارکس نیز در رابطه با دیالکتیک بین ارباب و برده در این کتاب، توجه انگلس را به آن ‏جلب میکند. هگل نیز از دیالکتیک ارباب و برده در آن غافل نمانده است، و بزرگانی مانند جیمز جویس و ساموئل بکت هم بر ‏اهمیت آن تأکید کردهاند‎.‎
داستان از این قرار است که ژاک و اربابش در فرانسه به سفر می‌پردازند و تنها در اواخر رمان، و آن هم نه بهطور ‏مستقیم، متوجه می‌شویم که ارباب میخواهد به دهی برود تا پسری را ببیند که زادۀ رابطۀ نامشروع بهترین دوستش بوده و حالا ‏او باید جورش را بکشد.‏
ژاکِ پر حرف و اربابش در طول سفر داستان‌هایی برای هم تعریف می‌کنند و بحثهای فلسفی هم می‌کنند، اما همه با ‏طنزی چنان شیرین که آدم از خواندن کتاب شاد میشود و بارها به قهقهه میخندد.‏
از آغاز قرار بر این است که ما داستان عشق و عاشقی‌های ژاک را بشنویم، اما هر بار که ژاک کمی از داستان‌اش را ‏تعریف می‌کند، اتفاقی می‌افتد و داستانش نیمه کاره می‌ماند و این اتفاقها بهانه‌هایی می‌شوند تا او به داستانی تازه بپردازد که البته ‏آن هم باز نیمه‌کاره می‌ماند و این دهها بار پیش می‌آید، بی آنکه توی خواننده احساس کسالت کنی.‏
ژاک نزدیک به بیست بار شروع می‌کند تا داستان عشق و عاشقیاش را برای ارباب بگوید و سرانجام نیز آن را به پایان ‏نمیرساند، اما دیدرو حکایت را چنان پیش میبرد که برای دنبال کردنش با لذّت و شتاب صفحهها را تند و تند میخوانی و جلو ‏میروی. ‏
دیدرو در این کتاب همۀ قواعد رمان نویسی را به هم میریزد و چندبار در طول کتاب اشاره میکند که قصدش نوشتن ‏رمان نیست، با اینهمه میلان کوندرا ژاک قضا و قدری را در تاریخ رمان، همپای رمانهای دن کیشوت، تام جونز و اولیس ‏میداند. توان دیدرو در جلب خواننده به پیگیری رمانی که داستانی نمیگوید، و داستانهایی که هیچکدام پایانی ندارند، شگفتانگیز ‏است و رمانی پرداخته است شاد و سبک، و در عین حال بسیار ژرف.‏
او از همان آغاز همۀ پیشفرضهای معمول را نادیده گرفته و معادلات پذیرفته شدهی جامعه را واژگون میکند. او از نام ‏کتاب آغاز میکند و نام نوکر را پیش از ارباب در عنوان مینشاند. او از همان جملههای آغازین به ما میگوید که نه میخواهد ‏شخصیتسازی کند و نه فضاسازی، و در فکر اثبات مدعایی هم نیست. اشخاص اتفاقی با هم آشنا میشوند و از همان آدمهایی ‏هستند که دور و برمان میبینیم و “مگر کسی هم میداند کجا میرود؟”‏
او خیلی جاها ناگهان شما را از دنیای داستانی بیرون میکشد و با شما به بحث میپردازد و نشانتان میدهد که داستان ‏جور دیگری هم میتواند اتفاق بیفتد. مثل این قطعه:‏
‏”خواهید گفت شوخی میکنم، و چون نمیدانم با مسافرانم چه کنم، به قصهپردازی روی آوردهام که چارهساز ذهنهای عقیم ‏است… هرچه دلتان بخواهد قبول میکنم، فقط به این شرط که بر سر این آخرین منزل ژاک و اربابش اذیتم نکنید. ممکن است به ‏شهری بزرگ برسند و شب را نزد ولنگاران صبح کنند؛ یا شب را نزد یکی از یاران دیرین که به اندازۀ وسع خود از آنها ‏پذیرایی کند بگذرانند، یا به خانۀ کشیشان پناه ببرند و… [اما] حقیقت این است که از هر کجا که دلتان میخواهد راه افتاده باشند، ‏هنوز ده قدمی نرفتهاند که ارباب، البته پس از آنکه طبق عادت توتون دود میکند، به ژاک میگوید: «خب، ژاک داستان عشق و ‏عاشقیات به کجا کشید؟» ژاک به جای پاسخ فریاد میکشد: «داستان عشق و عاشقیام به جهنم! مثل اینکه چیزی جا ‏گذاشتهام…»”‏
یا اینکه:‏
‏”و بعد هم، خوانندۀ عزیز، تا به کی داستان عاشقانه؟ تا کنون یک، دو، سه، چهار داستان عاشقانه برایتان حکایت ‏کردهام؛ سه چهار داستان عاشقانۀ دیگر هم هنوز مانده: اینهمه داستان عاشقانه زیاد است. اما از طرف دیگر چون نویسنده برای ‏خواننده مینویسد، پس باید از تحسین او بگذرد، یا طبق سلیقۀ او بنویسد، و خواننده هم داستانهای عاشقانه را ترجیح میدهد… دلم ‏میخواست ماجرای پیشکار مارکی دِزارسی هم یک داستان عاشقانه میبود، اما متأسفانه نیست و میترسم حوصلهاتان سر ‏برود.” ص۲۳۴-۲۳۵‏
و نیز:‏
‏”اما خوانندۀ عزیز، دلنگرانی پیدا کردهام، دلنگرانی از اینکه به ژاک یا اربابش حرفهایی را نسبت دادهام که در واقع ‏میتواند افکار شما باشد؛ در این صورت میتوانید بی آنکه آنها برنجند حرفهایشان را نشنیده بگیرید.” ص۲۷۰‏
دیدرو در شهری در شمال شرقی فرانسه به دنیا میآید. پدرش چاقوساز است. خانوادهاش میخواهند او را مدرسۀ مذهبی ‏بفرستند که او هم از همان پانزده سالگی از خانه در میرود و سر از پاریس درمیآورد. او در آنجا به دانشگاه میرود و با ‏ادبیات انگلیسی آشنا میشود، و همراه با دالامبر سرپرستی دائرةالمعارف را عهدهدار میشود و بیست و پنج سال از عمرش را ‏همراه با کسانی چون مونتسکیو، ولتر و روسو به آن میپردازد.‏
دیدرو، فیلسوف، نمایشنامه نویس، نظریه پرداز زیباییشناسی و زبانشناسی و منتقد هنری هم بود، و رمانهای دیگری ‏هم نوشته است‎.‎‏ در بارۀ زندگی او مطلب بسیار است و به این خاطر در اینجا زیادتر به آن نمیپردازم.‏
و اما باید از خانم مینو مشیری برای ترجمهای به این خوبی هم سپاسگزار بود. و حالا برای به اصطلاح حسن ختام شما ‏را به خواندن این قطعه از کتاب دعوت میکنم:‏
‏”ژاک: ارباب جان، آدم نمیداند در زندگی از چه خوشحال باشد و از چه غمگین. به دنبال خیر، شر میآید و به دنبال ‏شر، خیر. ما زیر آنچه آن بالا نوشته شده در جهالت بهسر میبریم و آرزوها و خوشحالیها و نارحتیهایمان یکی از دیگری ‏احمقانهتر است. وقتی گریه میکنم اغلب به این نتیجه میرسم که ابلهم.‏
ارباب: وقتی میخندی چطور؟
ژاک: باز هم فکر میکنم ابلهم؛ با این حال نه میتوانم جلو گریهام را بگیرم و نه جلو خندهام را. و همین کفریام میکند. ‏صد بار سعی کردهام… تمام شب چشم روی هم نگذاشتم…‏
ارباب: نه، نه، بگو سعی کردی چه کنی؟
ژاک: که همه چیز را به مسخره بگیرم. آخ! کاش توانسه بودم!‏
ارباب: به چه دردت میخورد؟
ژاک: به این درد که از دلواپسی در بیایم، محتاج چیزی نباشم، متکی به خودم باشم، روی تیر و تختۀ کنج خیابان سرم به ‏همان اندازه راحت باشد که روی بالش پر قو. گاهی همینجور هستم؛ اما شیطان نمیگذارد. چون با اینکه در مقابل اتفاقات مهم ‏میتوانم مثل کوه قرص و محکم بایستم، اغلب پیش میآید که با هیچ و پوچ و کوچکترین مخالفتی از جا در بروم؛ دلم میخواهد ‏به خودم سیلی بزنم. حالا دیگر اهمیت نمیدهم؛ تصمیم گرفتهام همانی باشم که هستم؛ و اگر کمی فکر کنیم میبینیم نتیجه تقریبأ ‏یکی است، منتها باید این را هم اضافه کرد که: مگر مهم است آدم چکونه باشد؟ این هم خودش نوعی تسلیم بسیار سهل و آسان ‏است.” ص ۱۰۷-۱۰۸٫ ‏

گفتگو با رضا علامه زاده در کپنهاگ

Get the Flash Player to see this content.

من (مسعود کدخدایی) در تاریخ ۱۵ ماه مه ۲۰۱۲ برابر با ۲۶ اردیبهشت ۱۳۹۱ خورشیدی آقای علامهزاده برای نمایش ‏آخرین فیلمش به کپنهاگ آمده بود که در این فرصت توانستم گفتگویی با او داشته باشم. در ‏اینجا باید از دوست فیلمبردارمان آقای اکبر قندهاری، و ارگانهای زیر سپاسگزاری کنم:‏
N-tv
انجمن فرهنگی ایران و دانمارک / ‏Dansk Iransk Selskab
فرهنگسرای بیتا‎ Dansk Iransk Kultur center (Bita) / ‎

آقای علامهزاده خیلی خوشحالم که در خدمتتان هستم، و باز خوشحالم که حاضر شدید به بعضی ‏از سؤالات ما جواب بدهید. شما فعالیتهای گوناگونی دارید، از جمله رمان، داستان کوتاه و فیلم ‏داستانی. تمایل خودِ شما به کدامیک از اینها بیشتر است؟

‏-‏ تمایل خود من در واقع به سینما بیشتر است، یعنی من خودم را در درجه اول سینماگر میدانم. اما ‏مشکلات ساختن فیلم، میدانید که در همه جای دنیا کم نیست، و مشکلات ما به عنوان آدمهایی که در ‏کشور خودمان نیستیم چندین برابر است. [چون] فرصت فیلمسازی به آن اندازهای که من آرزو دارم ‏انجام بدهم، برایم فراهم نمیشود، و در کنارش چون من کار نوشتن را هم به همان اندازه جدی ‏میگیرم و جدی دنبال میکنم، در آن دورانی که فیلمی در دست نداشته باشم، به نوشتن میپردازم. به ‏زبان دیگر هیچوقت نشده که فیلمی امکان ساختنش باشد و من به خاطر یک کتاب آن فیلم را عقب ‏بیندازم، ولی برعکسش خیلی پیش آمده است.‏

آیا پیش از ساختن فیلم به مخاطبانشش هم فکر میکنید؟ یعنی برای گروه خاصی میسازید؟ و ‏اگر به مخاطبان خاصی فکر میکنید، اینها چه دستهای هستند؟ ‏

‏-‏ بله دقیقأ فکر میکنم. ولی بسته به سوژه، اهمیت تعیین مخاطب فرق میکند. به زبان دیگر توضیح ‏بدهم: تدریس که میکنم اولین شرطم برای دانشجویان این است که به من و جمع بگویند که برای چه ‏مخاطبی دارند [فیلم] میسازند. خیلی هم سؤال دقیقی نیست، ولی به هر حال این را سؤال میکردم. ‏حقیقتش را بخواهی در این فیلم اخیر که ساختهام “تابوی ایرانی”، برای اولین بار، واقعأ به اهمیت ‏عمیق این سؤالی که خودم سالها از دیگران میکردم پی بردم- که چقدر تفاوت میتواند باشد بین این ‏مخاطب، یا آن مخاطب، یعنی تعیین [کردن] من که برای کی میخواهم بسازم. موضوع این فیلم نیست، ‏ولی من ناچارم این فیلم را مثال را بزنم. در این فیلم مخاطبان من ایرانیان غیر بهایی هستند، و این در ‏این فیلم اصلأ تعیین کننده شد. حتا در موردی که فیلم برا ی کودک و نوجوان هم ساخته میشود، و ‏اینقدر فرق بین کودک و نوجوان و بزرگسال هست، چون هدفم کودک و نوجوان بود، من خیلی کار ‏خاصی نمیکردم. در این مورد معین، بهویژه در موقع مونتاژ احساس کردم یک جاهایی هست که من ‏اگر بخواهم مخاطبم را یک ذرّه اینور آنور بکنم، اصلأ فیلم عوض میشود. برای نمونه یک سری ‏پرسشها و پاسخهایی هست که فقط برای ایرانیان غیر بهایی اهمیت دارد و برای خارجی اصلأ اهمیت ‏ندارد. مثلأ این که بدانند اعضای انجمن حجتیه توی دولت کیها بودند. شما اسم مثلأ دوتا نظامی را ‏ببرید که عضو انجمن حجتیه هستند! این همکاران هلندی من وقتی فیلم را میدیدند، میپرسیدند که ‏چرا اینقدر وارد جزئیات شدهای؟
دقیقأ این سؤال من بود موقع فیلمسازی، و موقع مونتاژ. من و بیژن شاهمرادی که مونتاژ میکردیم، این ‏سؤالمان بود که میگفتیم ما واقعأ این مهمترین چیز را از دهن کسی درآوردیم که اسم اینها را به ‏عنوان [اعضای] انجمن حجتیه برده. برای یک ایرانی دیگر این اصلأ اهمیت ندارد. یا این وکلا! ‏اسمهاشان برای چیست؟ یا چه کسانی اولین قدمها را توی شکستن این مرز میان بهایی و غیر بهایی در ‏وکالت کردن [برداشتهاند]. این برای ایرانی غیر بهایی خیلی خیلی مسئله مهمی است، و این باید بماند ‏بعدها توی تاریخ، که کیها بودند که اولین قدمها را توی این زمینه برداشتند.‏
من تازه آنجا به اهمیت چیزی که خودم یاد گرفته بودم و به دیگران هم یاد میدادم پی بردم. ولی اگر ‏کسی ازم میپرسید که تو منظورت چیست که این همه به این قضیه پیله میکنی، میگفتم نمیدانم. ‏ولی خوب است آدم به هر حال بداند دیگر! در این مورد خیلی جدی باید [یکی از این] دو راه را انتخاب ‏کنی. اگر این فیلم را مثلأ برای فستیوال میخواهی بسازی، باید یادت باشد که نمیتوانی یک ترانه از ‏یک خوانندﮤ محبوب پاپ در فیلم مستند بگذاری. به نظر میآید که میخواهی فروش بیشتری بکنی، در ‏صورتی که وجود آدمی مثل داریوش یک موفقیت است برای این فیلم. چرا که این فیلم هدفش این ‏نبود که با داریوش، تماشاچی بیشتری بیاید و پول بیشتری دربیاید. نه! این بود که تعداد بیشتری از ‏هنرمندان غیر بهایی محبتشان را- مهرشان را به بهاییان نشان بدهند. خُب من یک فیلمسازم و او یک ‏خواننده است، یکی دیگر ترانهساز است و آن یکی تهیه کننده، و آن یکی فیلمبردار ، اینها همه ‏میخواهند بیایند توی این کار مشترک. اینجا بود که من این تفاوتها را میدیدم.‏
باور کنید یک موقعی توی دورﮤ مونتاژ به من میگفتند اگر میخواهی این فیلم را برای فستیوال هم ‏بفرستی، بهتر است دو ورسیون داشته باشی که یکیاش ترانه داشته باشد، و یکیاش نداشه باشد. ‏درست میگفتند به یک معنا! این همان جا است که مرز بین مخاطب هست. باید ببینم مخاطبم کیها ‏هستد. من مخاطبم ایرانیان غیر بهایی هستند. آنها وقتی میبینند تعداد کسانی که وارد این مقوله ‏شدهاند که این حرف را بزنند [زیاد هستند]، این حرف بردش بیشتر میشود، بنابر این، این برایم مهم ‏است. آن که از زاویه دیگری نگاه میکند، و خیال میکند که این یعنی استفاده از ترانه برای بیشتر ‏مشتری جلب کردن، او مخاطب من نیست.‏

دوست دارم بپرسم- یا شاید این تصور من است- که مردم شاید پیش از هرچیز شما را با ‏مستندهایتان میشناسند. چرا و چگونه به مستند سازی رو آوردید، و مستندها چه کاری میکنند ‏که از تریبونهای دیگر ساخته نیست.‏

‏-‏ این که من چرا به مستند سازی رو آوردم، شاید خودم بتوانم اینجوری بگویم که مستند سازی در ‏کارهای دیگرم هم که مستند به نظر نمیآیند، جنبه استنادیاشان قویتر از هرچیز دیگری است. این ‏برمیگردد به نحوه نگاه من به جامعه. حتا رمانهایم را اگر خوانده باشی، با اینکه در آنها از تخیل ‏بسیار استفاده شده، ولی واقعآ اصلیترین نکاتی که در آنها مطرح شده مستقیمأ از واقعیت زندگی ‏خودم گرفته شده، یا مثلأ فیلمهای داستانی مثل “چند جمله ساده”، و “مهمانان هتل آستوریا” ‏بنیادشان واقعگرایی است. در واقع فیلمها مستند نیستند، ولی فیلمهای سینمایی یا داستانیای هستند ‏که ریشههای مستند دارند. بنابر این گرایش من کلأ به مستند ساختن و مستند نوشتن تو همه کارهای ‏دیگرم هم هست و نرمال است که مرا به عنوان مستند ساز بشناسند.‏

وقتی آدم به آثار شما مراجعه میکند، میشود گفت که موضوع آزادی بیان و عقیده اصلیترین ‏موضوعی است که ذهن شما را به خودش مشغول کرده. فکر میکنید اینها تا چه حد برای ‏ایرانیجماعت لازم است؟ آیا ایرانیان خارج کشور از همان درک جامعه غربی [از این موضوعات] ‏برخوردارند؟

‏-‏ گمان نمیکنم که ما مثل جامعه غربی از همان درک مشابه برخوردار باشیم. ولی این باعث میشود ‏بگوییم پس ضرورتش خیلی بیشتر است که در این مورد حرف زده شود. خود مقوله حقوق بشر مقوله ‏نویی است. برای جهان هم مقوله نویی است. به شکلی که ما امروز میشناسیم؛ نه اینکه ریشههایش ‏کجاست و در زمان کورش هم از آن صحبت شده. این چیزی که ما امروز به عنوان حقوق بشر سعی ‏میکنیم از آن دفاع کنیم، چیز نویی است، و برای ایرانیها بیشتر نو است. به لحاظ اینکه آن کسانی که ‏میباید دغدغه حقوق بشر را داشته باشند، طبعآ آدمهای آگاه و روشنفکر و هنرمند و طبقات نسبتأ ‏ممتاز- از نظر دانش و آگاهی- هستند و متأسفانه در جامعه ما اکثر افرادی که به این دسته وابسته ‏هستند، گرایشات سیاسیاشان، بسته به زمانه، موجب میشد که یک مقدار جهتگیریهای بهدور از ‏حقوق بشر- به شکل کاملش- داشته باشند و آن بخشی از حقوق بشر را برایش ارزش قائل باشند که در ‏چارچوب چارترهای حزبی و سازمانیاشان جا میگرفت، و اگر بیرون بود به آن بی توجهی میکردند؛ اگر ‏نگوییم به آن پشت پا میزدند، که بعضی وقتها این کار را هم کردهاند. بنابر این ما داریم از سه چهار ‏دهه صحبت میکنیم. من خودم توی این دو سه دهه اخیر، فکر نمیکنم هیچ کاری کرده باشم که از ‏این جریانها دفاع نکرده، یا با توجه به نگاهی که خودم به این معیارها داشتهام نبوده باشد.‏

پرسش دیگرکمی طولانی میشود. میتوانید در باره برنامه و پروژههای آیندهاتان صحبت کنید؟ با ‏توجه با اینکه در ایران دینها و فرقههای مذهبی بسیار زیادی هست و اکثریت شیعههای دوازده ‏امامی حتا از وجود برخی از آنها بی خبرند و تنها نامی از آنها شنیدهاند، مثل علی الهی، ‏شیخی، زرتشتی، سنّی، ارمنی، یهودی، و هیچگونه آگاهی از اصول و مراسم و سنّتهای آنها ‏ندارند، فکر نمیکنید که ساختن فیلمهایی در باره این گروههای دینی لازم است؟ و آیا خودتان ‏نمیخواهید چنین کاری مثل همین “تابوی ایرانی” یا فیلمی که در باره شیطان پرستان ‏ساخهاید را ادامه بدهید؟

‏-‏ سؤالتان خیلی طولانی بود، ولی جوابش لزومأ طولانی نیست. در باره این که چه برنامهای در دست دارم ‏نمیتوانم صحبت کنم، چون مطمئن نیستم. با توجه به امکانات کمی که دارم نمیتوانم راجع به ‏برنامههایی که توی فکرش هستم و دنبال میکنم الآن حرفی بزنم. میترسم به جایی نرسد. اما ضرورت ‏این قضیه را هم درک میکنم که نه فقط اینهایی که برشمردید، مسائل خیلی زیاد [دیگری هم] هست ‏در جامعه که باید در موردشان فیلم ساخته شود، ولی لزومأ همه این کارها را یک نفر نمیکند. باید ‏کسانی باشند که به این مسائل احاطه داشته باشند، علاقهمند باشند، و دنبال بکنند. من اگر روزی در ‏باره یکی از این مسائل فیلم بسازم، دوباره از زاویه حقوق بشر و زاویه مسائل اجتماعی وارد این مقوله ‏خواهم شد. اما حالا که در این زمینه فیلم ساختهام، راستش فکرم این است که کارهای دیگری بکنم. ‏شما فیلمهای من را هم که نگاه کنید، معمولأ از سوژههای مشابه برخوردار نیستند. برای اینکه مسائل و ‏مطالب خیلی زیاد است و من خودم ترجیح میدهم حالا که این فیلم را در رابطه با یکی از این موارد ‏که شما نام بردید ساختهام، دفعه دیگر کاری بکنم متفاوت، ولی از نظر تعهد اجتماعی- نه در این زمینه، ‏بلکه در عرصه خودش- [جنبه] آگاهیدهی یا اطلاع دادن را داشته باشد .‏

حالا در باره آخرین کتابتان “دستی در هنر، چشمی بر سیاست” میخواهم بپرسم چرا پیش از ‏انتشار کتاب با آقایان سماکار و بطحایی در بخشهایی که مربوط به آنها میشود، صحبت نکردید. ‏دلیل خاصی داشت یا اینکه فکر کردید کتابی که که هست، و نوشتههای پیشین که در دسترس ‏هستند کافی است.‏

‏-‏ حقیقتش این است که این دوستان سالیان سال است که تماسی با من نداشتهاند. مواردی که نمایش ‏فیلم بوده، دوستان نیامدهاند که من با آنان مراودهای داشته باشم و با آنان در میان بگذارم. کتاب من ‏شاید ده صفحهاش مربوط است به این مسئلهای که بحت برانگیز شده، و آن ده صفحه هم متکی بر ‏کتابی است که دوستم عباس سماکار نوشته. بنابر این من نوشتهای در اختیار داشتم و آن ده صفحه هم ‏بر مبنای آن کتاب نوشته شده. بنا بر این چیز خاصی نبود که چک کردن لازم داشته باشد. طبیعتأ اگر ‏سؤالی برایم بود چک میکردم. کتاب من را قبل از چاپ بسیاری از زندانیان سیاسی- کسانی که در آن ‏دورهها با ما بودند، نه فقط در همان دوره کوتاه، بلکه در تمام آن سالها- خواندند. افراد بسیار سرشناسی ‏هستند، نظراتشان را دادند. ولی اینکه به خود این دونفر بدهم، واقعأ احساس ضرورت نمیکردم، برای ‏اینکه برخوردشان هم تقریبأ برایم قابل پیشبینی بود.‏

شما در پشت کتاب نوشتهاید: “چشم و گوش حساس واقعیت بر روی تک تک حرکات و حرفهای ‏ما گشوده است”. میخواستم بپرسم واقعیت از نظر شما چیست؟ آیا آقایان سماکار و بطحایی ‏نمیتوانند واقعیت را جور دیگری دیده باشند؟

‏-‏ بله! من معتقدم میشود جورهای دیگری هم دید، ولی در این موردی که مورد نظر شماست و بحثی که ‏سماکار و بطحایی با من دارند، یک پدیده غیر ملموس نیست. یک سابقه و خاطره معینی است، آن را ‏نمیشود چند جور دید. وقتی من در کتابم مشخصأ نوشتهام در مورد چنین حرکتی که خودشان دارند ‏میگویند “کردهایم”، اینجور که خودشان نشان میدهند بی پایه بوده، این بیپایه است دیگر. نمیشود ‏صد جور به آن نگاه بکنی. یا یکی از ما دروغ میگوید، بی تردید؛ یا یکی راست میگوید. الآن که باران ‏میآید، من نمیتوانم بگویم که آفتاب است من واقعیت را اینجوری میبینم! نمیشود. یکی دارد اشتباه ‏میکند. توی آن تردید نیست.‏
جالب است! کسانی که همه این کتاب را خوانده باشند میبینند که واقعأ [در رابطه[ با این دو دوست ‏عزیزم جز مهر و محبت چیزی در آن نیست. من به یک ماجرای کوچولویی در دوره قبل از زندان اشاره ‏میکنم. یک نکتهای که توی کتابِ خودشان هست، و من از توی کتاب خودشان نشان میدهم که این ‏بیپایهگیاش معلوم است، و هیچ هم به من ربط ندارد. به خودشان ربط دارد، و اصلأ به من مربوط ‏نیست. به نظر من اصلأ جای بحث توی این ندارد. مگر اینکه بگویند بهکل چنین چیزهایی نیست. ‏خودم اصلأ جای بحثی نمیبینم. ضمن اینکه جا را هم میگذارم برای اینکه به هر حال آنها معترض ‏باشند [و بگویند] که چرا من چنین چیزی را که مثلأ کسی نمیدانسته و حالا که محیط اینجوری ‏است چرا میگویی، و ممکن است عدهای بهرهبرداری کنند. آن را که من نوشتهام، منظورم از این که ‏چشم و گوش واقعیت به حرکات ما باز است، این است که دروغ نمیخواهم بگویم. من حقیقتش در این ‏کتاب تمام سعیام این بود که یک لحظه، یک لحظه اگر حس کنم حرفی که میزنم واقعیت ندارد، [آن ‏حرف را] نزنم. همه میگویند یک سوزن به خودت بزن یک جوالدوز به دیگران، من اینجا جوالدوز به ‏خودم زدم، سوزن به دیگران. من هرضعفی در مورد خودم اینجا بود، به صراحت گفتم. شما کتاب را ‏خواندهاید. بنابر این من آن چیزهایی را که به آنهای دیگر گفتهام، بیشتر از آن به خودم گفتهام.‏

چیزی که برای من این سؤال را ایجاد کرد این بود که شما کلمه واقعیت را به کار بردهاید، و الآن ‏که دارید توضیح میدهید، مشخص میشود که منظورتان واقعهها بوده یعنی یک چیزهایی اتفاق ‏افتاده و منظور شما این بوده که اینها راست بودهاند یا نادرست، و نه واقعیت به مفهوم ‏فلسفیاش.‏

- به نظرم دقیقترین توضیح را دادید. من نتوانستهام این را توضیح بدهم. بله! آن چیزی که آنها معترضند، ‏واقعیت به آن منظور نیست. به این مفهوم است که این حادثه که رخ داده، واقعی بوده یا نبود، رخ داده بوده یا ‏نه. من از روی کتاب [این را نوشتهام]- من که آنجا نبودهام- اعتراض دوستان به نکته خاصی است که من ‏گفتهام. من هم که جزو این جمع نبودهام که! این چیزی است که خودشان در کتاب نوشتهاند. مثل این است ‏که من یک قصه بنویسم، شما سر و تهاش را برداری، بگویی توی این قصه گفتهای که این یک بچه دارد، بعد ‏اینجا گفتهای اصلأ بچه ندارد. خود کتاب این را نشان میدهد. من نیامدهام این را بگویم از خودم. من از روی ‏کتاب گفتهام این قضیه را.‏ ‏ توی نقدی که علیه من نوشتهاند، خود سماکار نوشته که بعد از خواندن کتابِ رضا، ‏رفتهام با طیفور صحبت کردهام، گفتهام این جریان زندان افتادن آن دو نفر -که من گفتهام دروغ گفته- اگر ‏زندانی بودهاند، باید پیش ما میبودهاند، کجا بودهاند پس؟ گفته من چون دیدم تو روحیهات ضعیف است، ‏همینجوری گفتم که اینها زندان بودهاند!‏
خُب این تأیید حرف من است! من هم گفتهام دروغ گفتهاید دیگر! حالا اینکه دروغ مصلحتش چه بوده است، ‏من که نگفتهام شما دروغ غیر مصلحتی گفتهاید. من گفتهام که این قصهای که شما ساختهاید و دارید میگویید، ‏و سماکار پس از سی سال آنرا نوشته و به عنوان یک عمل چریکی نام میبرد، دروغ است. با هم نمیخوانند. ‏بعد میگوید بعد از خواندن کتاب رفتم و از او پرسیدم زندانی آن دوتا چی شد؟ گفت آنها نرفتند بمب را ‏بگیرند، ولی من چون دیدم تو ممکن است روحیهات ضعیف بشود، گفتم که اینها زندانیاند. خُب این که تأیید ‏حرف من است! یعنی بالاخره یک چیزی، یک حادثهای را کسی گفته و من راجع به آن حادثه صحبت کردهام، و ‏راجع به نوشته صحبت کردهام نه خاطرات خودم.‏
شما قبل از این یک توضیح به من داده بودی. واقعیت این است که من خیلی آگاهانه توی این کتاب، آنچه را ‏که خودم دیدهام نوشتهام. هیچ چیز راجع به اینکه دیگران [چه گفتهاند، نیاوردهام] – وگرنه خیلی چیزهای ‏دیگر داشتم. اگر یک جا هم ناچار شدهام توضیح بدهم، گفتهام که من اینرا از زبان آن شنیدهام. او به من ‏اینجوری گفته است. چیزی بوده که در رابطه با من بوده، چون خُب آدم سالها توی زندان است و بیکار، آنقدر ‏حرف میزند و چیزها میشنود، و خیلیهاشان هم صد در صد درست است، ولی من اصلأ نمیخواستهام وارد ‏این بشوم. به این خاطر، خاطرات حجیمی نشده. نخواستهام وارد بحثهای دیگری بشوم. این نکته را هم بارها ‏آنجا توضیح دادهام که واقعأ لازم بود من این نکته ظریفی که یک ذرّه دردناک است برای بچهها و برای خودم، ‏بگویم وگرنه الآن این همه سال است که این پرونده هست، و همه میگویند چیست؟
علّت اینکه نمیشود توضیح بدهی، برای این [است] که تو میخواهی این را نگویی دیگر! اگر این رابگویی همه ‏چیز باز میشود. الآن کسی که کتاب را میخواند، میفهمد که اولش چه بوده است. چون توی آن چنین ‏چیزهایی بوده. گندهگوییهایی بوده، یک بزرگ جلوه دادنهایی بوده، یک دروغهایی بوده که این دروغها بعد ‏تبدیل شده به یک چیز جدی. این کار هنرمندان است که بروند از دروغها یک کارهایی مثل چی بود آن ‏نمایشنامه؟

حالا دوست دارم با علامهزادهای روبهرو بشوم که از پوست و گوشت و استخوان است. خیلیها شما ‏را فقط از راه نوشتههاتان یا از راه اینترنت و از راه دور میشناسند، منظورم یک علامهزادهای ‏است که باید بخورد، دکتر برود، رنج سفر را تحمل کند، به فکر پرداخت هزینههاش باشد. توی ‏این خارج با ملتی که کتاب نمیخرند، به سینما نمیروند که فیلم ببینند، و شما هم خیلی از ‏کارهاتان را روی سایتاتان مجانی در اختیار مردم گذاشتهاید. با اینها چه میکنید؟

‏-‏ بله! من هم همین مشکلهایی را دارم که همهاتان دارید. این کتابم را که بیژن خلیلی درآورده. دَمَش ‏گرم. خرجش را او داده. ولیکن من به هر حال این شانس را داشتهام که در این سالهایی که در غربت ‏بودهام، کار کردهام. خُب من سالها برای تلویزیون هلند کار کردهام. من الآن بازنشستهام. ولی سالها کار ‏کردهام. دوستان ایرانی از کارهای من، آنهایی را که به ایران مربوط است میشناسند، ولی من چند ‏برابر آنها فیلم ساختهام که به ایران مربوط نیست. دوستان خبر ندارند از اینها. شاید حتا نامشان را هم ‏نشنیده باشند. شاید من نزدیک به شانزدهتا فیلم برای تلویزیون هلند ساختهام که فقط سهتاش به ایران ‏مربوط بود، و این سهتا است که بین این دوستان ایرانی میگردد و آنها دنبال میکنند. کار دیگری هم ‏در کنار این کردهام. این شانس را داشتهام که تدریس کردهام. من به طور منظم در طول ده پانزده سال ‏گذشه بدون استثناء یا در امریکا یا در انگلیس، یا هر دو جا تدریس سینما کردهام، و از این طریق یک ‏حداقلی را فراهم کردهام. درست وضع شما. سر ماه که میشود تنم میلرزد که از کجا بیاورم که ‏مخارجم را بدهم و یک وضعیت زندگی خیلی خیلی ساده و معمولیای من دارم. مثل همهامان. ولی ‏خُب من این شانس را داشتهام که کار کردهام. من میدانم بچههای بسیار با استعدادتری از من- ‏دوستانی که از نزدیک میشناسم- بسیار تواناتر از من در شرایطی قرار گرفتهاند که نتوانستهاند کار ‏خودشان را بکنند. تئاتری بودهاند، سینمایی بودهاند که نتوانستهاند. دری به تخته خورد و برایم توی ‏هلند این شرایط فراهم بود. دانستن زبان انگلیسی از آن اول- که من توی زندان یاد گرفته بودم- واقعأ ‏کمکم کرد. خود شرایط هلند، شرایط صمیمانهای بود. آن موقع که ما آمدیم دستکم فرق میکرد ‏شرایط. من هم یک خورده زبان انگلیسی میدانستم. اینها به هر حال شرایطی برایم فراهم کرد که تا ‏حدودی کار بکنم. ولی هنوز از مشکلات در نرفتهام. هنوز توی اینها هستم.‏

با علامه زاده در زندان

در بارهی کتاب “دستی در هنر، چشمی بر سیاست: کتاب زندان”‏

علامهزاده، رضا: دستی در هنر، چشمی بر سیاست: کتاب زندان. لس آنجلس‎ -‎شرکت کتاب‎ – ‎‏۲۰۱۲‏
ص: ۲۴۳ با فهرست اعلام
ISBN 978-1-59584-337-1‎

همۀ آنهایی که شش هفت سال پایانی سلطنت محمد رضا شاه را به یاد دارند، این را هم به یاد دارند که نام ‏ساواک چه وحشتی در دلها ایجاد میکرد، چنان وحشتی که خانوادهها حتا در چهاردیواری خانه هم در گوشی ‏از آن نام میبردند.‏
در چنان شرایطی عدّهای جوان جسور جرئت کرده بودند که با گذشتن از جان خود، در مقابل رژیمی که دستگاه ‏جاسوسیاش، دستکم در ذهن مردم ابعادی ماوراء طبیعی یافته بود، به مبارزه برخیزند.‏
آنها با تکیه بر جسارت و حس عدالتخواهیاشان، و با سلاحهایی اندک با رژیمی که جنبش ظفار را درهم ‏شکسته و عراق را پس رانده بود، و رفته رفته داشت قدرتمَداران امریکا و اروپا را هم دچار وحشت میکرد، به ‏مبارزه برخاستند. زیر سلطۀ رژیمی که حتا در سینما باید اول به احترام رهبرش تا پایان سرود شاهنشاهی سر ‏پا میایستادی، و تنها پس از توشیح ملوکانهاش نمایندگان “مجلس” میتوانستند به لایحهای قانونیت ببخشند، و ‏در اول صبح همۀ دانشآموزان تا برای جان او دعا نکرده بودند، نمیتوانستند به کلاس درس بروند و…، عدّهای ‏پیدا شده بودند که دم از سرنگونی میزدند!‏
چنین شرایطی را در هر داستان یا فیلمی بگنجانی در خواننده و بینندهاش هیجان برمیانگیزد، و او را به سرعت ‏به طرفداری از قهرمانانش برمیانگیزد. پس چندان عجیب نیست که هزاران جوان عدالتخواه و تشنۀ آزادیهای ‏سیاسی و فرهنگی که به اقتضای طبیعتِ جوانیْ عاشق ماجراجویی هم بودند، شیفتۀ آنان شوند. حال در چنین ‏شرایطی یک عباس سماکار هم پیدا میشود که جوان است و در کار هنر، و مانند میلیونها جوان دیگر رؤیای ‏عدالتخواهی، و گسترش آن را در سر میپروراند. در این زمان او با طیفور بطحایی که با چریکها در ارتباط ‏است آشنا میشود.‏
کسانی که در آن سالها جوان بودند و دغدغۀ آزادی و عدالتخواهی داشتند، و از کرنش از روی ترس پدراشان ‏در برابر نام و عکس شاه منزجر، همگی با احترام از چریکها یاد میکردند، و شمار بسیاری از ایشان در آرزوی ‏پیوستن به چریکها آمادۀ هرگونه از خود گذشتگی بودند. کیست از همنسلان ما که اینگونه سخنها یادهایش ‏را تازه نکند؟
عباس سماکار میفهمد که طیفور بطحایی با چریکها در ارتباط است و با او از طرحی در بارۀ ضربه زدن به ‏قدرت جهنمی رژیم شاهنشاهی صحبت میکند. سپس او در این باره با دوست صمیمیاش رضا علامهزاده هم ‏گفتگو میکند. بعد همینطورکه دارند صحبت میکنند، رضا طرحی را که به نظرش بهتر است و میتواند سرو ‏صدای بیشتری ایجاد کند را پیشنهاد میکند. اما آنها نمیدانند که ساواک یک عنصر نفوذی را در گروهی که ‏طیفور جزو آن است، وارد کرده است. در نتیجه دوازده نفر در رابطه با این گروه که حتا هنوز نتوانسته نامی بر ‏خود بگذارد، دستگیر میشوند. نفر سیزدهم، امیر فتانت (یا فطانت) که نفوذی ساواک بوده اصلأ به بند در ‏نمیآید.‏
پس ما تا اینجا با عدّهای جوان رو بهرو هستیم که حرفهایی زدهاند و نقشههایی کشیدهاند، و پیش از اقدام به ‏هر عملی به زندان افتادهاند. یعنی همۀ آن ماجرایی که به اعدام کرامت دانشیان و خسرو گلسرخی انجامید، از ‏حدّ حرف فراتر نرفته بود! بیشک پیشینیان ما ایرانیان از این ماجراها زیاد دیده بودند که میگفتند:‏
زبان سرخ سر سبز میدهد بر باد.‏
رضا علامهزاده در این کتاب، دست ما را میگیرد و به زندان شاه میبرد. برای این میگویم دستمان را میگیرد ‏که ما فقط در همراهی با او است که صحنههایی از زندان را میبینیم. او از آنچه مربوط به خودش نیست ‏صحبتی نمیکند. نمیدانم آقای علامهزاده هنگام نوشتن این کتاب چهقدر حواسش به این موضوع بوده که دارد ‏یک مستند میسازد. منظورم از “میسازد” این نیست که بار منفی به کار او بدهم، بلکه برعکس، میخواهم ‏بگویم که این خاطرات بدون شعار، و به قول خود او بی “دراماتیزه” شدن، به شکل مستندی بی طرفگیری، و ‏به زبانی ساده و بی دستانداز و پر کشش نوشته شدهاند، و کتاب را یک شبه میتوان خواند. کار نیک دیگری که ‏انجام داده این است که نقدهایی را که عباس سماکار و طیفور بطحایی به کتابش نوشتهاند، در سایت خودش: ‏http://reza.malakut.org/‎‏ در دسترس گذاشته است.‏
به نظر من این دو نقد یک اشکال اساسی دارند. اشکالی که- اگر نگویم همه- شامل بیشترین نوشتههای بچههای ‏سیاسی میشود. اشکال این است که نزد آنها همه چیز باید ساده و یک بُعدی باشد. انسانها همین طور.‏
من در اینجا به جزئیات و مسائلی نمیپردازم که در این دو نقد زیر گسترۀ بزرگ و نامیمون این نگاه یک بعدی ‏قرار میگیرند، و تنها به چند قطعه اشاره میکنم که در آنها رضا علامهزاده از این نگاه یک بعدی فاصله گرفته، ‏و این درست همان جاهایی است که از سوی همبندان سابقش مورد انتقاد قرار میگیرد.‏
نخستین انتقادی که سماکار میکند این است که علامهزاده گروه را “توخالی و در عمل خطرناک” توصیف ‏میکند.‏
این گروه سیزده نفره (به اضافۀ فتانت) در هستههایی سه، و چهار نفره- در آن شرایط مخفی کاری- بی آنکه از ‏چند و چون هستی کار و وضعیت یکدیگر با خبر باشند، و حتا بی آنکه رسیده باشند نامی برای گروهشان ‏انتخاب کنند، حرفهایی رد و بدل میکردهاند. آنها فاقد امکانهای سازماندار گروهی بوده، و اگر امکانی هم ‏داشتهاند، امکانات فردی افراد گروه بوده است. آن زمان هر فردی که به اینگونه گروهها میپیوست، منیّت را وداع ‏گفته و خود و امکاناتش را چه مالی و چه ارتباطی در اختیار گروه میگذاشت.‏
در اینجا باید اضافه کنم که من این اعتراف دردناک علامهزاده را که میگوید این گروه “توخالی و در عمل ‏خطرناک” بود، میفهمم، و همزمان دردی هم در دلم میپیچد. از یک سو عدّهای جوان پر شور و تشنۀ عدالت و ‏آزادی به خطرناکترین شیوۀ ممکن برای رویارویی با یک قدرت جهنمی دور هم جمع شده و طرحهایی ‏ریختهاند، از سوی دیگر اینها نه از پشتیبانی عملی مردم برخوردارند، نه اسلحه دارند، و نه حتا برنامهای برای ‏آینده، یا دوران پس از شاه تهیه دیدهاند.‏
پس میبینیم که پر بیراه نیست اگر چنین کار خطرناکی را توخالی بنامیم. درد آقایان سماکار و بطحایی و ‏هزاران تن دیگر از بچههای سیاسی فهمیدنی است. من هم با این درد آشنا هستم. تو برای هدفی از خیر همه ‏چیزت، از جمله خانواده و آینده و امکان پیشرفتهای فردی و دیدار بسیاری از دوستان و آشنایان میگذری و در ‏این میان شاهد از چپ و راست افتادن رفقایت هم هستی، آن وقت با نوشتهای مثل این رو بهرو میشوی که ‏میگوید: آن همه سال تکیهات بر باد بود! پووووف! بالن ترکیده است و باید جای پایی بر روی زمین سفت بیابی.‏
مسئله این نیست که حق با کیست. حق همیشه پیش کسی است که باید آن را از او بگیری! اگر پیش تو هم ‏باشد، دیگرانی هستند که میخواهند آن را از تو بگیرند. برای همین است که “گفتگو” و “گفتمان” و “سازش” ‏و “کنار آمدن” و خیلی از واژههای اینچنینی، هر روزه خروار خروار در بازار سیاست معامله میشوند. مسئله این ‏است که دید و دیدگاه چگونه است. علامهزاده آن گروه را توخالی میبیند و سماکار محکم. البته این را مستقیم ‏نمیگوید، ولی وقتی آن را توخالی نمیبیند، لابد به نظرش تو پر بوده است.‏
سماکار و بطحایی معتقدند که در مبارزۀ خود صادق، و حق با آنها بوده است. همین و تمام. قضیه تنها یک بعد ‏دارد. اما علامهزاده به این محق بودن شک کرده و با تأکید بر این نکته که بیخبر و بی توافق مستقیمش در ‏چنان گروهی گنجانده شده، بار جنایت رژیمی را که با آن شدّت و بیرحمی به کسانی که فعالیتهایشان از ‏مرحلۀ حرف فراتر نرفته بود، سنگینتر کرده است.‏
در اصل مبارزۀ چریکی بر اساس پذیرش دوالیسم نیک و بد پیش میرود. وقتی گروهی در یک شرایط خشن ‏دیکتاتوری میخواهد به مبارزۀ مسلحانه دست بزند، به این معنی است که فعل “شک کردن” به دشمن درجۀ ‏یک آنها بدل میشود. فرقی نمیکند که این “شک کردن” در عقیده یا به هنگام عمل پیش آید. در هر صورت ‏‏”شک” بسیار خطرناک میشود. بنا بر این در حیطۀ چریکی هر چیزی به خوب یا بد، دوست یا دشمن، و درست ‏یا نادرست بخش میشود.‏
در یک تشکیلات مخفی که لازمۀ کار چریکی است، یک دیسیپلین نظامی برقرار است که در موردهای زیادی ‏اطاعت و اعتماد کورکورانهای را میطلبد. خیلی ساده، باید دستورات از بالا آمده، و نیز سخنان رفیق را پذیرفت. ‏تصمیم گروه باید اجرا شود، و “من” باید در “گروه” ذوب گردد، و همه باید یکگونه بیاندیشند.‏
این طرز تفکر رفته رفته انسانی را که در چهاردیواری گروه محدود شده یک بعدی میکند، و آن شخص در ‏چارچوب رفتار و کنشهای گروه، کارش به سادهلوحی هم میکشد. البته میدانیم که در این گروهها “انتقاد از ‏خود” هم همیشه بوده است. اما فراموش نمیشود کرد که این کار برای زدودن شکها، و یکی کردن عقیده و ‏نظرها به کار گرفته میشود.‏
در این میان دید هنرمندانۀ “نگاه از زاویهای دیگر” به کمک علامهزاده آمده که موجب فاصله گرفتن او از ‏مطلقگرایی و دو بینی شده است. هنرمندانی که به گروههای سیاسی میپیوندند، بهطور عمده در دو دسته جا ‏میگیرند. گروهی از آنان از “هنرمند بودن” به معنای واقعی فاصله میگیرند و به تبلیغاتچیهای سیاست حزب و ‏گروهشان تبدیل میشوند، و گروه دیگر که نمیتوانند خود را از وسوسۀ هنرمندانۀ “نگاه کردن از زاویهای دیگر” ‏برهانند، دیر یا زود از سیاستِ محدود به یک حزب و گروه فاصله میگیرند. شاید برای همین است که علامهزاده ‏میتواند میان زندانبانانش تفاوتهایی را ببیند، و نیز برای مثال پیوسته به دنبال این نمیگردد که چه کسی باعث ‏لو رفتن گروه شده است. اما در مقابل، سماکار در زمان زندانی بودنش پیوسته دنبال پیدا کردن خائن است، و ‏حالا هم که بیش از سی سال از آن واقعه گذشته، تفاوت گذاشتن میان زندانبانان را از سوی علامهزاده ‏برنمیتابد.‏
دید یک بعدی در سطح میماند و پشت و رو، و بالا و پایین چیزها را نمیبیند. دید یک بعدی توان دیدن بعدهای ‏زمان و مکان را هم از بینندهاش میگیرد و او را به جزمگرایی میکشاند. دید یک بعدی همه چیز را ساده ‏میکند، و به همین دلیل عاشق شعار و انگ است، و در این دید به جملههای قشنگ، بیش از استدلال نیاز ‏هست. دید یک بعدی محدود است و بی پرسپکتیو. درست مانند نقاشی مینیاتور بی عمق است و گسترۀ تخیل را ‏حدّ میگذارد. داشتن دید یک بعدی برای ما ایرانیها- در حال حاضر- بسیار خطرناک است، چون دید یک بعدی ‏دشمن دیدهای دیگر، و دشمن رواداری است. تا زمانی که “حق” یکی است و تنها یک گروه یا دسته صاحب ‏امتیاز آن هستند، میتوان گفت معنایش این است که گروهها و دستههای دیگر “حق ندارند”. در این صورت ‏تنها یک گروه این “حق” را دارد که در آن بالای بالا بایستد، و این همان گروهی خواهد بود که باید قانونها را ‏تعیین کند. در نتیجه چه فرق میکند که کدام گروه در آن بالا باشد؟ آیا این برداشت کنونی اکثریت مردم ایران ‏نیست؟ و آیا درست به همین خاطر نیست که آنها تفاوتی میان گروههای سیاسی –چه داخل ایران و چه خارج ‏آن- نمیگذارند؟ و آیا یک بار دیگر تودههای مردم از آنان که پست رهبری سیاسی را از آن خودشان میدانند، ‏پیشی نگرفتهاند؟
از مطلب دور افتادم! علتش این بود که میخواستم این جملۀ علامهزاده را در اینجا بیاورم که به لفظ دیروز در ‏رابطه با نادمان است، و به لفظ امروز در رابطه با توبهکنندگان. او مینویسد:‏
‏”شکنجهگران، به این درد ناعلاج واقفند که به هر ترفند سعی دارند زندانی را به ندامت وادارند. آنان میدانند ‏وقتی زندان و شکنجه پایان گرفت، این فرهنگ یک جامعهی عقب افتاده است که به شکنجه کردن قربانیان ‏شکنجه، ادامه خواهد داد.” ص. ۱۴۵‏
و من میخواهم اضافه کنم که این شکنجه شدگان نادم افزون بر همۀ اینها، همواره خود نیز به شکنجه کردن ‏خویش ادامه میدهند. برای شاهد این گفته مثالی میآورم. علامهزاده در ص. ۴۶ همین کتاب دو نقل قول از ‏ص. ۸۲ کتابی به نام “داستان داستانها” آورده که امیر حسین فتانت، یعنی همان لو دهندۀ گروه آن را نوشته ‏است. او پیشتر در زندان میشکند، به همکاری با ساواک میپردازد، و با خام کردن کرامت دانشیان باعث لو ‏رفتن گروه میشود. این نقل قولها چنان گویا هستند که احتیاجی به هیچ توضیحی ندارند:‏
‏”یهودا بودم، با دردی که تنها یهودا میشناخت، درد یهودا بودن.”‏
و
‏” اینک، روزها از آغاز حکومت خدا گذشته بود و روزها بود که فاجعهی بزرگ بر من به یکباره فرو ریخته بود. ‏روزهائی که همه چیز چنان حادث شده بود که بر هیچ چیز جای تردیدی نبود. حقیقت عریان و آشکار همچون ‏خورشید در دل روز… از شهری به شهری میگریختم و سیمای خود را از جهان میپوشاندم و…”‏
از اینها که بگذریم، حکایتهای بسیار جالبی در این حکایت زندان علامهزاده هست. از جمله حکایت افغانهایی ‏که در بندِ “شیرهکش خانه” در زندان بودهاند، بی آنکه معتاد باشند، و بی آنکه زیاده بر جرم “مهاجرت” ‏جرمی داشته باشند، و حکایت دردناک اینکه چرا با وجود آنهمه شپش و کثافتی که در آن بند بوده حاضر به ‏حمام کردن نبودهاند! و یا حکایت گروه تازهای از زندانیان که کمی پیش از انقلاب به زندان میافتند و از بین ‏خودشان مأموری زیر تلویزیون بند میگمارند تا هر وقت که نوای موسیقی برخاست، صدای تلویزیون را ببندد.‏
با خواندن کتاب، به خوبی میتوان فهمید که علامهزاده میتوانسته بسیار بیشتر از اینها از زندان و زندانیان ‏بنویسد، اما نوشتن اینگونه خاطرات، همانگونه که خود او هم اشاره میکند، دردناک است. پس شاید این یک ‏انتظار زیادی باشد که بگوییم چرا بیشتر ننوشته است.‏

 

کتاب‌های مرتبط در سایت ِ فردوسی

 

کتابی از دانشور و دیبا

در بارهی کتاب “باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا”
نوشته: رضا دانشور
نشر: البرز، فرانسه، ۲۰۱۰
ص: ۲۸۲
ISBN 978-2-35997-001-2

شاید کمی عجیب به نظر برسد. من این مطلب مفصل را در باره کتابی مینویسم که هنوز آن را ندیدهام!
تلاشهایی برای دست یابی به آن کردهام، ولی هنوز موفق به دیدن آن نشدهام.
جریان از این قرار است که در سال ۲۰۰۹ مدیر کتابفروشی و نشر فردوسی کتاب “باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا” را به پیوست یک ای-میل، برای نظرخواهی برایم فرستاد. دیدم کتابی است کمنظیر و بسیار خوب پرداخته شده. سهو و اشکالهای کوچکی در آن بود که اصلاح کردم، و این مطلب را که میبینید، همان موقع پیش از آنکه کتاب به چاپ سپرده شود نوشتم و به نشر فردوسی پیشنهاد دادم که خوب است چند روزی پیش از انتشار کتاب، این نقد را که بسیار هم مثبت است انتشار دهد. حتا پیشنهاد کردم که بد نیست این کتاب پیش از چاپ برای منتقدان دیگری هم فرستاده شود تا فرصت نوشتن مطلبی را در باره آن داشته باشند، و به موقع، یعنی وقتی کتاب از زیر چاپ بیرون میآید، نظر آنان نیز منتشر شود تا اشتهایی برای خواندن این کتاب در میان فارسی زبانان برانگیزد. اضافه هم کردم که در غرب، این یک شیوه جا افتاده و شناخته شده است.
نشر فردوسی از این پیشنهاد استقبال کرد و مطب را از طریق منشی آقای کامران دیبا برای او فرستاد، که مورد تأیید و استقبال هم قرار گرفت.
مدتی گذشت و از چاپ کتاب خبری نشد. همینقدر میدانستم که کار چاپ به مشکل برخورده است. تا اینکه سال پیش آقای دانشور را در پاریس دیدم و از کتاب پرسیدم. گفت کتاب در فرانسه به چاپ رسده است!
چون حق و حقوق کتاب متعلق به آقای دیبا بود، ایشان هم از روند چاپ و نشر آن اطلاع چندانی نداشتند.
بعد از آن روی اینترنت به جستجو پرداختم و کتاب را با مشخصات زیر، روی سایت شرکت کتاب پیدا کردم:

عنوان : باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا
مولف/ عنوان : باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا مولف/نویسنده : دیبا، کامران ویراستار/گردآورنده : دانشور، رضا ناشر : البرز : دیبا، کامران
ویراستار/گردآورنده : دانشور، رضا
ناشر : البرز فرانسه

چند مطلب دیگر هم در باره این کتاب در اینترنت بود که دیدم هیچکدام از آنها، توجه بایسته و شایستهای به ارزشی که آقای دانشور در این کار نهاده، نکردهاند. برای همین این مطلب کمی کهنه شده را برای یکی از سایتها فرستادم. البته مطلب زیر را هم به آن افزوده بودم که آنرا موافق سیاست سایت! نیافته بودند. مطلب افزوده این است:
و اما روند ناشایست انتشار کتاب
در اینجا باید به نکتهای اشاره کنم که چون از آن آگاهم، نمیتوانم از آن بگذارم. نکته این است که صاحب امتیاز کتاب، یعنی آقای کامران دیبا در بهار سال دو هزار و نه میلادی انتشار این کتاب را به نشر فردوسی در سوئد میسپارد. او این کتاب را در چند فایل جداگانه، آنهم تکمیل نشده برای این انتشاراتی میفرستد.
نشر فردوسی دستبهکار میشود و فایلها، فهرست، عکسها و پینوشتها را تنظیم، متن را غلطگیری، کتاب را صفحهبندی، و جلد آن را نیز که سفارش داده بود، پس از رد و بدل کردن دهها ای-میل و تماس تلفنی، مطابق خواستهی آقای دیبا آراسته میکند. نشر فردوسی در نوامبر همان سال، در آخرین تماسی که با آقای دیبا داشته آخرین سفارشهای او را که در بارهی افزایش فاصله میان تیترهای اول و دوم آن به زبان انگلیسی، در پشت جلد بوده نیز بهجا آورده، و کتاب در دسامبر دو هزار و نه میلادی مراحل پایانی خود را نیز از سر گذرانده و از نظر نشر فردوسی کار آن پایان یافته تلقی میشود.
و اما بنا به گفتهی مدیر انتشارات فردوسی، آقای دیبا یکجانبه، با برخوردی از بالا، و بیآنکه این انتشاراتی را در جریان بگذارد، کتاب را در اختیار نشر البرز میگذارد، و ایشان هم با وجود آنکه انتشارات فردوسی او را در جریان این ماجرا گذاشته، اقدام به چاپ آن میکند. البته آقای دیبا برای چاپ کتاب به یک انتشاراتی دیگر نیز مراجعه میکند که باز هم با برخوردی از بالا و یکجانبه کتاب را از او پس میگیرد و به ناشر سوم میسپارد.
حقیقت این است که من این متن را در همان زمستان دو هزار و نه نوشته بودم، و میخواستم همزمان با انتشار کتاب آنرا منتشر کنم که انتشار آن بدین گونه دست بهدست شد. این کتاب پیش از انتشار به دست من رسیده بود، چون انتشارات فردوسی از من خواسته بود که آنرا از نظر بگذرانم تا با کیفیت خوب، و بری از عیب و نقص به بازار عرضه شود.
در اینجا من از هر تفسیری درمیگذرم، چون فکر میکنم روند کار آقای دیبا چنان گویا است که احتیاجی به توضیح اضافی ندارد. فقط این را نیز اضافه میکنم که انتشارات فردوسی بابت کارهای ویرایش، صفحهبندی، آمادهسازی جلد و وقتی که برای این کتاب هزینه کرده، متحمل زیان مالی قابل توجهی گردیده است.

مسعود کدخدایی
اکتبر دو هزار و یازده
lorani@gmail.com

و این هم معرفی کتاب “باغی میان دو خیابان: چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا”

وقتی کار جدیدی از رضا دانشور، نویسنده‌ی “خسرو خوبان”، “نماز میّت”، “محبوبه و آل” و “مسافر هیچ‌کجا” را دیدم، خیلی خوشحال شدم. اما فکر می‌کردم کامران دیبا را نمی‌شناسم؛ تا این‌که خواندم موزه هنرهای معاصر، پارک شفق (یوسف آباد) و فرهنگسرای نیاوران را او ساخته است، دیدم خودش را اگر نمی‌شناسم، با آثارش آشنا هستم و با توجه به گستردگی و اهمیت کارهایی که کرده است، شاید کمتر کسی پیدا شود که با اثری از آثار او، از دور یا نزدیک آشنا نباشد.
این کتاب حاصل گفتگوی رضا دانشور با کامران دیبا است. کتابی که به گیرایی یک رمان خوب نوشته شده و میتوان چیزهای زیادی در بارهی هنر و معماری از آن آموخت. من‌که خیلی چیزها از این کتاب آموختم.
بگذارید از اول شروع کنیم.
خیلی از مقدمه‌هایی که بر کتاب‌های فارسی می‌نویسند، گویی برای انجام وظیفه و رفع مسئولیت است. خیلی از وقت‌ها پس از خواندن چند جمله، من که ترجیح می‌دهم از خیرشان بگذرم و به سراغ متن اصلی بروم. اما همین‌که آغاز به خواندن “یادداشت رضا دانشور”، در ابتدایِِ کتاب کردم، -هرچند خلاف انتظارم نبود- دیدم که متنی است دقیق، سنجیده، به‌جا و لازم، به‌ویژه برای خواننده‌ای که چندان چیزی از معماری نمی‌داند. این یادداشت، آهسته آهسته و بی آن‌که بترساند، خواننده را به دنیای هنر و معماری که زمینه‌ی اصلی گفتگو است وارد کرده و اشتیاق او را برای آشنایی با کامران دیبا برمی‌انگیزد.
رضا دانشور در این یادداشت یا مقدمه می‌نویسد:
“دایم صدای دیبا را قطع کرده‌ام و چیزهایی حول و حوش روایتش پرسیده‌ام. به‌قصد آن‌که شاید پرسش‌های مبهم و پنهان من و هم‌نسلانم در پاسخ‌های او وضوح یابند.”
و او این کار را چه خوب انجام داده است. برخلاف بسیاری از گفتگوهایی که انجام می‌شوند و خواننده یا شنونده حضور مصاحبه‌گر را مزاحم و گاه آزار دهنده می‌یابد، در این‌جا، پرسش‌های دانشور نه‌تنها مزاحم نیستند، بلکه همان‌طور که خودش می‌گوید و به‌خوبی هم موفق شده، داستان بلندی از این گفتگو پرداخته است. اگر این با متر و معیارهای منتقدان ادبیات، “داستان بلند” هم نباشد، هم‌چون یک داستان بلند یا یک رمان، پر کشش و پر از کشف و هیجان است.
در بخش “و داستان به نوشته درآمدن این متن”، رضا دانشور چگونگی پروسه‌ی پنج ساله‌ای را که این کتاب از سر گذرانده بازگو می‌کند.
پس از آن به “دیباچه‌ی دیبا” می‌رسیم که کامران دیبا آن‌را چنین آغاز می‌کند:
“چیزی که از آن می‌ترسیدم در سال ۱۹۹۴ اتفاق افتاد… در یک بعد از ظهر گرم ماه ژوئیه‌ی سال ۹۴ وقتی که غرش‌های موتور یک جتِ ایران ایر در قسمت فرود، فروکش کرد، یک بارکش سرپوشیده وارد باند فرودگاه شد و دو مرد از آن پیاده شدند. خدمه‌ی “ایران ایر” یک بسته‌ی بزرگ چوبی را با دقت زیاد از هواپیما خارج کردند و هم‌زمان گروه کوچکی…”.
و او به این ترتیب ما را وارد ماجرای فروش تابلوی معروف “زن شماره‌ی سه” اثر دُکونینگ و چگونگی خرید شاهنامه‌ی مصوّر شاه تهماسبی می‌کند.
او در طول مصاحبه توضیح می‌دهد که به چه علت تابلوی زن شماره‌ی سه که متعلق به موزه‌ی هنرهای معاصر ایران بوده است، اهمیّت جهانی دارد و در این رابطه نادانی معامله‌‌گرانِ ایرانیِ این تابلو را در جلوی چشمان ما به نمایش می‌گذارد.
دُکونینگ (De kooning) یک مهاجر هلندی است و از رهبران مکتب (Action painting) که در دهه‌ی پنجاه، در امریکا شکوفا می‌شود. او پنج تابلو از یک زن می‌کشد که به زن شماره‌ی یک، دو، سه، چهار و پنج معروف‌اند. کامران دیبا این تابلوها را پیش‌درآمد فمینیسم می‌داند و می‌گوید:
“همه‌ی اهل هنر دنیا دایم می‌دونن هرکدوم از این پنج‌تا تابلو در حال حاضر کجای دنیا و دست کی‌اند.”
گفتیم که “زن شماره‌ی سه” متعلق به موزه‌ی هنرهای معاصر ایران بود که درآغاز، از نظر جامعیّت و فراگیری جزو چهار کلکسیون برتر دنیا به‌حساب می‌آمد، و تا سال ۲۰۰۵ هنوز هم –به ‌قول علیرضا سمیعی آذر مدیر وقت موزه- جزو “یکی از «ده گنجینه‌ی برتر هنر مدرن جهان»” بود. تنها همین یک تابلو از آثار موزه بیست میلیون دلار قیمت‌گذاری شده بود که آن‌را فروختند و به‌جای آن شاهنامه‌ی شاه تهماسبی را با قیمتی خریدند که می‌شد آن‌را بسیار ارزان‌تر هم خرید، چرا که این شاهنامه ناقص بود و پیش‌تر از آن، بسیاری از تابلوهای با ارزش‌تر آن را یکی یکی کنده و فروخته بودند.
کامران دیبا که تحصیلکرده‌ی امریکاست، پس از تلاش‌های بسیار، از سوی دختر عمویش شهبانو فرح که علاقه‌مند به هنر بود، مأموریت پیدا می‌کد تا نقشه‌ی اولیه‌ی موزه را تهیه کند. او می‌داند که موزه‌ی هنرهای معاصر برای شهرهای بزرگ یک ضرورت است. در همان سال‌ها در اروپا و امریکا هم موزه‌های هنر معاصر در حال ساخت و گسترش هستند و او می‌گوید:
“برای من معماری موزه اون‌قدر مهم نبود که نقشش در جامعه، همون موقع هم توی روزنامه‌ی کیهان بین‌الملل گفتم هدف اولیه‌ی ما اینه که یک مرکز فعّال آموزشی به‌وجود بیاریم. می‌خواستم یک چیز مخصوص نخبگان رو در دسترس عام قرار بدم… می‌خواستم یک ویترینی باشه واقعی از هنر غرب و خودمون…”.
و در جایی دیگر یکی از هدف‌های موزه را این می‌داند که:
“یک مرکز فرهنگی فعّال و زنده باشه در ارتباط با رویدادهای جهانی”.
هفت سال پس از طرح آغازین پروژه‌ی موزه، شرایط اقتصادی دنیا تغییر می‌کند. نفت گران می‌شود و در ۱۹۷۴، همراه با بحران نفتی اروپا، پترو دلارها به ایران سرازیر می‌گردند و کامران دیبا هم “طرح بسیار کوچک و فروتنانه‌ی” پیشین را گسترش می‌دهد.
او گرانی‌گاهِ موزه را آثار دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم قرار می‌دهد و تلاش می‌کند تا مجموعه‌ی کاملی از هنر معاصر پس از جنگ، به‌ویژه امریکا را که دارای ارزش جهانی باشد، فراهم کند. و چون بحران و گرانی نفتْ جهان غرب را محتاج پول کرده است، خرید آثار هنری ارزشمند غربی برای ایران چندان دشوار نیست و سرانجام در ۱۳ اکتبر ۱۹۷۷ (نیمه‌ی دوم مهر ماه ۱۳۵۶) این موزه با آثاری در سطح بین‌المللی گشایش می‌یابد و با استقبالی غیر منتظره روبه‌رو می‌شود. متوسط روزانه‌ی بازدید کنندگان آن در بهار سال بعد به ۵۶۷ نفر می‌رسد، و بعضی شب‌ها هم تا دیر وقت برای بازدیدکنندگان باز است.
کامران دیبا از دید منفیِ غربی‌ها به این موزه ناراحت است و می‌گوید غیر از رسانه‌های آلمانی، دیگران آن‌را برای ایران لوکس و زیادی می‌دانستند و:
“خارجی‌ها ترجیح می‌دادند ایران را به‌چشم یک کشور فُلکلُریک که حاجی بابای اصفهانی در حجره‌اش نشسته و با بادبزن حصیری رنگارنگ مگس‌های سمج بازار را شکار می‌کند، نگاه کنند. گویی آن‌ها سیل جهانی شدن فرهنگ را درک نمی‌کردند و معتقد بودند ما باید فقط راوی تاریخ گذشته‌مان باشیم و زینتی در یک ویترین شرقی برای توریست‌های غرب. امّا چیزی که جوانان ما تشنه‌اش بودند دسترسی به فرهنگ جهانی بود و درآمدن از انزوای فرهنگی.”
او می‌افزاید:
“زشت‌تر از همه آن بود که منتقدین خارجی، ما را لایق و مستحق مصرف فرهنگ بین‌المللی نمی‌دانستند ولی به عنوان یک بازار فروش تولیدات صنعتی و منبع مواد خام خوب بودیم؛ این نقش را برای ما بهتر می‌پسندیدند.”
در این‌جا می‌شود بحث کرد که سرانجام حق با کی بود، یا چنین بحث کرد که این جوانانی که تشنه‌ی دسترسی به فرهنگ جهانی بودند چرا روانه‌ی چنان راه‌هایی شدند، یا این‌که آیا می‌توانستیم به راه‌های دیگری هم برویم؟
البته ده‌ها پرسش دیگر را هم می‌توان از دل این چند جمله بیرون کشید. اما بگذارید خودمان را به متن محدود کنیم.
البته خودِ کامران دیبا این‌را می‌داند که “توی این دوره، مملکت از نظر فیزیکی و از نظر مادّی خیلی ترقی کرد، ولی مسأله اینه که این‌ها با ترقی نهادهایی که در اون جامعه هست هماهنگ نبود.”
او در باره‌ی جشن هنر شیراز می‌گوید:
“… ولی می‌دونی چه‌قدر هنرمندای ایرونی رو تکون داد؟ توی تئاتر، توی رقص، توی موسیقی، به‌نظرم بیش‌ترین فایده‌ش همین اثری بود که روی هنرمند ایرانی گذاشت و اونا به نوبه‌ی خودشون واسطه‌هایی شدن بین مردم و هنر آوانگارد جهانی، با کارای خودشون. بعد هم یک رو در رویی بود بین فرهنگ شرق و غرب، به‌علاوه‌ی امکان دیدن بهترین کارای قابل توجه بین‌المللی.”
این کتاب یک بُعدِ تاریخی هم دارد. برای دانستن تاریخ هنر معاصر ایران، و نیز روند دگرگون شدن نقش زنان در جامعه، بی‌شک باید آن‌را خواند. برای نمونه به نقل قول زیر توجه کنید:
“گالری دارهای حرفه‌ای نسل اول همه‌شون و منحصرأ زن‌ها بودن، افسانه بقایی، معصومه سیحون، پروین امیر بیات، هما زند، گلی مقتدر، سوسن ورجاوند، نازی شیخ، تانیا فرمانفرماییان، مهری ثابتی و دیگرانی که حالا اسمشون شاید از خاطرم رفته باشه.”
کامران دیبا که در این زمان جوانی بسیار پر انرژی است، سوای کار معماری و پرداختن به موزه، در سال ۱۹۶۷ (۱۳۴۶) “باشگاه هنرمندان” را هم پایه‌گذاری می‌کند:
“به قصد ایجاد روابط و تبادلِ دوستی و فکر بین نقاشان به اتفاق دوستم پرویز تناولی و خانم رکسانا صبا دختر موسیقی‌دان معروف، باشگاهی به‌وجود آوردیم.”
و ادامه می‌دهد:
“… سال‌ها پیش از اون باشگاه مهرگان بود، باشگاه فرهنگیان بود امّا خیلی مردونه بودن اینا و محیطش خب اصلأ یه چیز دیگه بود… [در باشگاه هنرمندان] یک جوّی بود که یارو دست زنشو می‌گرفت با خودش می‌آورد. زن‌ها روشنفکر بودن بحث می‌کردن. توی کافه نادری (پاتوق اهل قلم) مثلأ یارو زنشو ور نمی‌داشت بیاره در جمع محاوره‌ی مردان، لااقل تا اون زمان”.
او از ضعف‌های تحصیل معماری در ایران هم می‌گوید و کسانی را هم که می‌خواهند از اجداد شهبانو فرح چیزهایی بدانند، بی نصیب نمی‌گذارد.
اما هنگامی که سخنانش به “شوشتر جدید” می‌رسد، طرحی که نتوانسته آن‌را به‌پایان برساند، لحنش عاشقانه و پر حسرت می‌شود:
“درخت‌ها رو گذاشتیم توی خونه‌ها، کوچه‌ها تنگ بود و جای رفت و آمد و بازی و گفتم که، دور هم جمع شدن. امّا درخت‌ها توی خونه‌ها محفوظ بودند و آدم وارد خونه که می‌شد حیاط سرسبزی می‌دید. و اگه تو کوچه بود ممکن بود بچه‌ها بشکنن. اونا رو درست پشت دیوار کاشته بودیم که سایه و طراوتش به کوچه برسه امّا هر خانواده نگهبان درختاش باشه.”
و این پروژه‌ای بود که جایزه‌ی جهانی آقاخان را برنده شد و:
“شنیدم بعد از انقلاب طرح جامع ما رو انداختن تو سطل آشغال و زمین‌ها رو قسمت کردن بین نهادهای دولتی.”
زمانی که تهران “پایتخت سقوط” می‌شود او هم چمدانش را می‌بندد و فرودگاه را از قول کسی که آن‌جا بوده چنین توصیف می‌کند:
“فرودگاه تا گلو پر از مسافر بود. همه ریخته بودند آنجا. نگار روحانی که آن زمان عازم سفری به خارج بود بعدها به من گفت با آن‌که بلیت پروازش را داشت از شدت ازدحام نمی‌توانست خودش را به پیشخوان کنترل گذرنامه (chek-in) برساند، می‌گفت همه برای جا در هواپیما التماس می‌کردند، او مجبور شده بود برود بالای پیشخوان و روی آن‌ها راه برود تا خود را برساند به گیشه‌ی مربوطه و کارت سوار شدن بگیرد. هواپیماها بیش از گنجایششان بلیت فروخته بودند. بیش‌تر کسانی که تمایل یا سوابق همکاری سیاسی با حکومت داشتند یا خارج می‌شدند یا پنهان. ترس از آینده‌ی نامعلوم گریبان‌گیر همه شده بود. حتی کسانی که آن وابستگی‌ها را نداشتند از آینده‌ی نامعلوم و احتمال نا امنی می‌گریختند. بعدها شرکای دفتر معماری ما و خیلی دیگر از مهندسین مشاور به‌صورت غیرقانونی از مرزها گذشتند. یک حرفه‌ی زیرزمینی خروج از کشور به‌وجود آمد و همچون مافیا شبکه‌ی گسترده‌ای پیدا کرد و حسابی هم درآمد داشت.”
و بعد:
“دلبستگیم را به بسیاری چیزها از دست داده بودم. اهمیت‌ها رنگ باخته بودند و دنیا چیزی غیر از بازی نبود. چهره‌ی دوست و آشنایانی که در ایران مانده بودند شب و روز پیش نظرم بود و عذاب یک زخم روحی را در خیابان‌های پاریس و لندن با خودم این‌سو و آن‌سو می‌بردم. و شب‌ها…”.
این جمله‌های آخر برای ما به‌غربت نشستگانْ آشناست، بسیار آشنا. این‌ها بیان احساس‌های بشری است و دیگر هیچ ربطی به این ندارد که تو از بستگانِ ناخواسته‌ی شاهی بوده‌ای یا گدا‌زاده‌ای ساکن سایه‌ی دیوارهای پالایشگاه نفت، و یا فرزند دستفروشی از حلبی‌آبادهای پر چاله چوله‌ی گرداگرد تهران.
آتش که بگیرد تَر و خشک، و تُرد و زمخت را از هم باز نمی‌شناسد.

نوشته‌های داخل گیومه از متن اصلی است.